Произведения Виктора Некрасова

По обе стороны океана. В Италии — в Америке

Путевые заметки

Впервые опубликованы в журнале «Новый мир»,
1962, № 11, с. 112—148; № 12, с. 110—152

I. В Италии

— Опять, значит, побывали в Италии?
— Опять.
— Ну и как?
— Устал дьявольски. Две недели все-таки такой сжатый срок.
— Сжатый, понятно. И все же?
— Ну, как вам сказать. Интересно, конечно…
— Почему — конечно?
— Да все потому же. За две недели, точнее даже за тринадцать дней, столько намотаешься, столько наговоришься, столько увидишь, что потом за полгода не разберешь.
— M-да…
Собеседник умолкает, в его взгляде я вижу что-то нехорошее.
Такой же взгляд был, очевидно, и у меня, когда лет десять тому назад один очень крупный наш писатель, ездящий по всевозможным конгрессам, отойдя от телефона, выругался:
— Тьфу, пропасть! Опять в Париж ехать надо… — И в ответ на мой удивленный взгляд: — Если б вы только знали, до чего надоели все эти парижи, стокгольмы, женевы… Мотаешься как белка в колесе. Ни поработать, ни отдохнуть.
Я был поражен, возмущен и даже обижен.
И вот сейчас я чувствую на себе подобные же взгляды: «Устал, видите ли, бедняжка. Двух недель ему не хватает. Впечатлений, мол, слишком много, переварить не может…»
Я чувствую эти взгляды, и мне становится неловко.
Пять лет тому назад я впервые поехал в Италию. Пробыл там около месяца. О впечатлениях своих попытался рассказать в очерке «Первое знакомство». Пока писал, думал: «Ну, это так, первые впечатления. Авось поеду еще раз, тогда постараюсь знакомство это углубить, расширить, развить». И вот этот «еще раз» произошел. В марте 1962 года. Так ли он произошел, как мне думалось, хотелось? Нет, не так. И все же…
Вопрос: как, попав в ту или иную страну, да еще на короткий срок, побольше узнать о ней?
Ответов много. Самый разумный, очевидно, следующий:
«Собираешься ехать в Италию? Тогда будь любезен сходи в библиотеку, поройся в специальной литературе, почитай о том, что тебя больше всего интересует, и в Италии тебе не придется задавать вопросов, на которые ты можешь найти ответы и дома. Это первое. Это фундамент. Второе. Составь приблизительный хотя бы план того, что и кого ты хочешь повидать, и старайся по мере сил придерживаться этого плана. Третье — не распыляйся, не хватайся за все, сосредоточься на том, что тебе действительно интересно и нужно. Четвертое — не расставайся с записной книжкой, на память не рассчитывай. Пятое — не ложись поздно, вставай рано: прекраснее утра ничего нет и дома и за границей. Шестое — лучше в одном месте подольше, чем «галопом по Европам». И, наконец, седьмое: а выучил ли ты язык? Если нет — грош тебе цена.
Вот эти семь заповедей. Выполнишь — будет польза. Не выполнишь — пеняй на себя».
Бог ты мой, как я себя убеждал в необходимости придерживаться этих заповедей! Убеждал, убеждал, и ничего не вышло. Кроме шестой и частично первой, не выполнил ни одной. И, как ни странно, не жалею. Стыжусь только за седьмую — языка так и не выучил.
Нет, не в плане дело, не в регламенте, не в записной книжке. Интереснее всего бывает как раз противоположное — неожиданность, случайная встреча, новое знакомство, вдруг возникший спор, непредвиденный вопрос — одним словом, не расписание, а как раз нарушение расписания, и не только моего, но и «местных жителей». Об этих нарушениях будет еще разговор впереди (они связаны не столько с Италией, сколько с поездкой в Америку и вообще с организацией нашего туристского дела). Сейчас же несколько слов о записной книжке, точнее — писательской записной книжке.
Еще в прошлый приезд в Италию в Ватикане я впервые увидел сонмы туристов (в основном западногерманских), испещрявших страницы за страницами свои записные книжки, хотя все, что им рассказывали гиды, изложено было в зажатых у них под мышками путеводителях. Тогда нелюбовь к записной книжке зародилась. В Америке она окрепла, когда я заметил, что кое-кто из наших туристов занимается тем же — пишут, пишут, не успев даже взглянуть на картины, перед которыми стоят. В Антверпене я еще больше возненавидел записную книжку. Проходя мимо одного из старинных зданий, наш гид указал на него и мимоходом сказал:
— Вот в этом дворце всегда останавливается король Бодуэн, когда приезжает в Антверпен.
— В каком, в каком? — Одна из самых бойких и деятельных наших туристок дернула меня за рукав.
— Вот в этом, — ответил я и, не выдержав, через плечо заглянул ей в блокнот.
«Вот в этом дворце всегда останавливается король Бодуэн, когда приезжает в Антверпен» — дословно записала она и, боясь прозевать очередной дворец, рысцой стала догонять гида.
На это не без основания могут возразить, что не обязательно записывать всякого рода ненужности, все зависит от самого записывающего. Возможно, это и так, но, на мой взгляд, записная книжка нужна писателю главным образом для занесения в нее телефонов и адресов, в остальном же она только мешает. Магия записи, ее избирательность, если можно так сказать, впоследствии уничтожает непосредственность воспоминания. В какой-то степени получается то же самое, что при частом рассказывании одной и той же истории: «забалтываешься», рассказ превращается в сработанный, отрепетированный номер с проверенными «на публике» деталями, которые «стоят насмерть» и не дают хода другим.
Не знаю, как другие, но я против записной книжки.
Окончательно возненавидел я ее года полтора тому назад в своем родном Киеве, когда туда приехал Данило Дольчи. Крупный итальянский общественный деятель, лауреат Ленинской премии, в прошлом триестинский архитектор, сейчас он навсегда переселился в Сицилию, чтоб жить среди крестьян и рыбаков, которым посвятил всю свою жизнь. Это очень добрый, честный, самоотверженный человек. Жизнь его достойна удивления и подражания. Он бессребреник, почти нищий. Все, что имеет, отдает крестьянам и рыбакам. Он пытается организовать для них сносное существование. Познакомились мы с ним еще в Италии, в 1957 году. Он усиленно приглашал тогда к себе на Сицилию, но, как обычно, помешали регламент и расписание, и поездка не состоялась. Сейчас он приехал в Советский Союз, чтоб ознакомиться с системой нашего планирования — авось удастся применить что-нибудь и у себя на родине.
В Киеве он был занят с утра до вечера — разрывался между министерствами, Госпланами и совнархозами; я забежал к нему на часок в гостиницу, чтоб пожать ему руку и вместе пообедать. Не успели мы сесть за столик, как он вытащил блокнот. Ни одного моего слова он не пропустил, все записал. Возможно, то, что он записал, было ему очень нужно, но мне было как-то грустно — вместо беседы получилось интервью.
Нет, я определенно против записной книжки и против планирования «осмотров и встреч», против расписания. Самое интересное возникает вдруг, нежданно-негаданно, хотя в этой нежданно-негаданности есть свои рифы и пороги.
Для затравки я расскажу об одном случае, происшедшем, правда, не в Италии, а у нас, в Советском Союзе, но с итальянцем. Я до сих пор холодею при одном воспоминании об этом случае.
Итальянец этот — Джулио Эйнауди — крупный туринский издатель, сын бывшего президента, друг Советского Союза, много сделавший для популяризации советской литературы в Италии. Приехал он не один, а с женой и с другом — венецианским писателем Карантото-Гамбини.
В Киеве они пробыли дня два или три. Ездили по городу, знакомились с достопримечательностями — все честь честью, как положено. И вдруг ни с того ни с сего захотелось Эйнауди на базар. Иностранцы, нужно сказать, вообще любят знакомиться с базарами. Но нашему Эйнауди кто-то сказал к тому же, что только на базаре можно приобрести настоящие произведения народного искусства. Как потом выяснилось, речь шла ни больше ни меньше, как о намалеванных на клеенке лебедях и полосатых лупоглазых кошках из папье-маше. Ну что ж, базар так базар. Сели в интуристскую машину и покатили на Подол, на Житний базар. Кроме гостей была переводчица и еще один мой друг. Без всяких помех доехали куда надо. Вылезая из машины, Эйнауди спросил:
— А фотографировать у вас можно?
— А как же, — сказал я. — Все, кроме военных и стратегических объектов.
Через минуту вокруг бедного Эйнауди собралась толпа, и толпа далеко не безмолвная. Его обвиняли в том, что он фотографировал какую-то старуху, торговавшую муравьями (от ревматизма, что ли?). Кое-кто шел дальше, утверждая, что съемки производились со специальной целью. Так или иначе, но все мы четверо — главный виновник и трое нас, советских граждан, — оказались в отделении милиции. Что и говорить, это было не самое образцовое отделение. Продержали нас там минут сорок — куда-то звонили, выясняли, требовали фотопленку, — и только после активных наших убеждений («Сын президента! Директор крупнейшего издательства!») и дополнительных звонков нас отпустили и даже извинились. Нужно сказать, что все эти сорок минут, проведенные по соседству с какими-то спавшими в углу базарными пьяницами, наш директор крупнейшего издательства держал себя с большим достоинством и даже пытался утешить меня, повторяя по-русски:
— Бивает… бивает…
Потом, в Москве, говорят, он очень весело рассказывал об этом инциденте, добавляя, что в Италии подобная история длилась бы по крайней мере несколько часов. Вообще же он остался очень доволен и огорчился лишь тем, что нам так и не удалось купить «произведения народного искусства» — торговки наотрез отказались продавать. Одна из них прямо сказала мне:
— Если б знала, что для него, сделала бы по-художественному, а это ж так…
— Скажите, пожалуйста, что самое интересное было у вас в Италии (или в Америке)?
На первых порах я затруднялся на это прямо ответить. Сейчас могу. Самое интересное — это споры. Не скажу, что это самое легкое, но это самое увлекательное и, может быть, самое нужное. Но об этом позже. Сейчас же о том, что самое приятное.
Я часто задаю себе вопрос, что доставляет большее удовольствие: когда окружающие тебя люди знают, кто ты такой, или когда не знают?
Не буду лукавить — очень лестно сидеть за одним «круглым столом» (хоть он на деле и продолговатый) вместе с Альберто Моравиа, Карло Леви, Пьером Паоло Пазолини, Гвидо Пьовене, рядом с советскими писателями, представляющими здесь, в Риме, во дворце Мариньоли, нашу литературу. И выступление по римскому телевидению тоже приятно. Подумать только, Чухрай и ты — первые советские люди, которые попали в это громадное, усиленно охраняемое здание, хозяева которого далеко не симпатизируют нашему строю, нашим взглядам. Чухрай почему-то абсолютно спокоен (привык, черт!), а я волнуюсь. Волнуюсь, может быть, чуть меньше, чем милая молоденькая переводчица, дальнейшая работа, а значит, и судьба которой зависит от того, как она справится сегодня с переводом выступлений этих двух «совьетико». И муж ее рядом, тоже волнуется. (Могу успокоить — все сошло хорошо, и на следующий день юные муж и жена прислали нам с Чухраем трогательные сувениры и кулечки засахаренного миндаля — традиционный подарок молодоженов.)
Одним словом, что скрывать — популярность всегда оставляет удовольствие.
И все-таки не это самое приятное. Не знаю, как другие, но я часто, смотря какой-нибудь хороший фильм (ну хотя бы «Машиниста» Пьетро Джери или «Улицу Прери» с Жаном Габеном), невольно устраиваюсь за одним из столиков того самого парижского бистро, где Габен спорит со своими друзьями о велосипедных гонщиках, или подсаживаюсь со своим стаканом кьянти к захмелевшему Джерми-машинисту, когда у него так тяжело на душе. Джерми-машинист… Как мы его полюбили, большого, седого, жестокого и мягкого, любителя выпить. Как полюбили его жену — за всех ей надо думать, за всех решать, все нести на своих плечах. Полюбили детей, и старших и младшего, обаятельного черноглазого пострела. Полюбили и кабачок, в который всегда после дежурства забегает машинист — даже перед Новым годом и то забежал! — полюбили и самого кабатчика.
И вот ты в этой стране. В стране Джерми-машиниста, в его городе.
В один день мы пролетели чуть ли не всю Европу. Полчаса в Варшаве, три часа в Париже. Потом через выглядывающую из туч вершину Монблана — в Рим. Сверкающий огнями и стеклами новый аэропорт Фиумичино (не знаю, что лучше — новый Орли в Париже или Фиумичино). Автобусом мимо Колизея к Стационе Термини — римскому вокзалу. Десять часов вечера. Впереди еще четыре часа поездом до Флоренции — конечного пункта нашего путешествия.
Забрались в вагоны, забили сетки своими чемоданами. Тронулись. Я открыл окно и высунулся… Высунулся и оказался в фильме «Машинист»! Черт возьми, тот же вокзал, тот же поезд, так же все быстрее и быстрее стучат колеса электропоезда по стыкам и стрелкам, те же проносятся будки, мачты, дома… Кто ведет поезд? Когда мы приехали во Флоренцию — она встретила нас дождем, сыростью, холодом, — я не удержался и заглянул в переднее окно электровоза. Можете смеяться надо мной, но там сидел Пьетро Джерми. Честное слово!
Я, конечно, не мог найти, да и не искал того кабачка, где машинист пел песни и играл на гитаре со своими друзьями, но я был в другом, в который он мог зайти. И Кабирия могла. И любой герой из «Рима в 11 часов». Там играли в какую-то игру. Я выпил пива и тоже включился в эту игру. Это была электрическая игра. Над большим ящиком ходит небольшой портальный кран. В ящике лежат всякие завлекательные вещи — брошки, портсигары, мундштуки. Ты опускаешь в щель автомата пятьдесят лир и нажимаешь кнопку. Кран начинает двигаться. Когда он доходит до соблазнившего тебя предмета, ты нажимаешь другую кнопку, кран останавливается, и опускается ковшик, который захватывает или не захватывает то, что тебе хотелось. Я ничего не захватил. Истратил лир триста да еще веснушчатому рыжему пацану дал сто, но оба мы остались с носом. Впрочем, остальные тоже, за исключением шоферского типа парня в комбинезоне, вытащившего перочинный ножик. А в общем было весело. Все ржали, особенно при чьей-нибудь неудаче. И пили пиво. И рылись в карманах, опять опускали монетку. Потом жены стали уволакивать своих мужей. Те сопротивлялись. Опять пили пиво. Было весело. Особенно мне. Я чувствовал себя своим в этом окраинном рабочем кабачке. На меня никто не обращал внимания. Вернее, столько же, сколько на других. Вот это, пожалуй, самое приятное.
И еще. Мы бродили по ночной Флоренции. Я и двое моих друзей. Было очень поздно. На улицах пусто. Шли без всякой цели, куда глаза глядят. По улочкам, переулочкам, вдоль набережной Арно. Вышли к Понто-Веккио. Это стариннейший мост, ему четыреста лет. Живописнее его нет в мире мостов. Он мост и в то же время улица. На нем лавки и магазины, в основном, ювелирные.
Существует, вероятно, миллион фотографий и открыток этого моста. Он чудом уцелел в эту войну, хотя одно время линия фронта проходила через Флоренцию по реке Арно.
И вот мы вышли на этот мост. Облокотились о перила. Смотрели на стремительную Арно под нашими ногами, на огни ночного города, отражающиеся в ней. И тут подошли к нам два ночных сторожа. Попросили закурить. Один из нас знал итальянский. Заговорили. И знаете, о чем они через несколько минут уже спорили? О Чили! О том, кто выйдет победителем на всемирном футбольном чемпионате.
На Понто-Веккио о футболе? Кощунство? А по-моему, нет. За те пять или шесть дней, которые мы пробыли во Флоренции, Понто-Веккио из знакомого постепенно превратился в друга, а мы чуть-чуть меньше стали туристами.
Когда я впервые, пять лет тому назад, попал на площадь Синьории, я чуть ли не на цыпочках вошел в Палаццо Веккио, постоял в знаменитом дворике, поднялся по лестнице, с трепетом ходил по громадным залам, украшенным картинами Вазари и скульптурами Микеланджело. Святилище.
В этот приезд Палаццо Веккио был для меня уже не только замечательным памятником архитектуры и эпохи, но и местом, где мы сидели с наушниками на голове, слушая выступления делегатов конгресса Европейского сообщества писателей. Заседания происходили в Зале Пятисот (том самом, где Вазари и Микеланджело), во время официальных приемов у входа и на лестницах стояла стража в средневековых одеждах, с алебардами и факелами. Что говорить, к концу конгресса все немного устали. Стоит ли удивляться, что кое-кто из нас не всегда досиживал до конца заседания и «смывался» в город побродить по тихим улочкам. Я думаю. Палаццо Веккио за это на нас не в обиде — он тоже стал другом, а в дружбе этикет только мешает. Правда, за него обиделся мой киевский друг, архитектор, когда, рассказывая ему о чем-то, я неловко обмолвился, что в какой-то там вечер не захотелось идти в Палаццо Веккио — все-таки каждый день утром и вечером…
— Дожили, — сказал мой друг, и в голосе его не было и тени сочувствия. — А Флоренция тебе не надоела? И утром, и вечером, и днем, и ночью…
Я почувствовал снова неловкость.
Да, самое приятное — это когда перестаешь чувствовать себя туристом. Когда чуть-чуть обживаешься. Когда идешь пешком от Вилла Боргезе к себе домой, в гостиницу «Имперо» возле Стационе Термини, и никого не спрашиваешь, как пройти, и не раззеваешь уже рот на вокзал, а думаешь о нем как о месте, где можно сейчас купить последний номер «Пари-матч» с продолжением воспоминаний о Хемингуэе его младшего брата. Когда можешь сказать своему товарищу, футбольному болельщику: «Между прочим, завтра на стадионе Фламинио любопытный матч: Рим — Милан. Интересуешься? Это недалеко. Сядешь у вокзала на шестьдесят девятый автобус и до площади Фламинио. А там два шага. Можно и тридцать третьим, но он с пересадкой». (Сам я облазил вчера весь этот стадион, ведь его построил Пьер Луиджи Нерви, знаменитейший итальянский архитектор, а теперь говорю о нем, будто это стадион «Динамо».)
Есть еще одно, что доставляет неизъяснимое наслаждение, — вторичные встречи. Встречи, открывающие тебе в уже знакомом что-то новое, неожиданное.
Я не злоупотреблял музеями. Лучше меньше, да лучше. В Уффици, во Флоренции, я обошел залов десять, не больше. И открыл для себя заново Бронзино, Филиппино Липпи, Паоло Учелло. Особенно последнего. Скажу прямо, хотя это немного и стыдно: я о нем ничего не знал, увидел впервые.
Зайдя в один из первых залов Кватроченто, я остановился перед картиной, которая меня неожиданно вдруг поразила. Как мог я ее не заметить, когда был здесь в прошлый раз? Вот что значит туристская беготня! Картина была необычайна. Называлась она «Битва». По изысканности и ритмичной законченности композиции, по тонкости рисунка, по колориту, по удивительной смелости сочетания цветов и, наконец, по какому-то совершенно исключительному умению разъединить и в то же время объединить между собой первый и задний планы я, пожалуй, не знаю ничего равного. Первое, что тебе бросается в глаза, когда ты входишь в зал, это брыкающаяся обеими задними ногами лошадь в правой части картины. И еще две лошади — поверженные, голубого цвета. Почему они голубые? Не знаю. Но они должны быть голубыми. От картины невозможно оторваться. Первый план — сражающиеся рыцари. В центре на белом коне — падающий от удара копьем воин. Копье, невероятной длины, мощно пересекает картину по горизонтали. Слева и справа лес других копий, создающих редкой красоты, почти музыкальный ритм. И все это на фоне пересеченных какими-то низкими посадками полей, по которым там и сям прыгают крохотные гончие. И еще какие-то войска идут из-за пригорка…
Описал картину? Да разве опишешь? Я затрудняюсь толком объяснить, что в ней поражает. В первую очередь, какое-то магическое — я не нахожу другого слова — сочетание условности и реальности. Плоскостность картины нигде не нарушена, иллюзорности никакой, и в то же время глубина, причем глубина, созданная не элементарными законами перспективы (которой, кстати, Учелло был великим мастером), а чем-то другим, гораздо более близким искусству. Плоскость картины не разрушена, не прорвана, а сохранена в своей неприкосновенности. Для этого же и не дано небо, которое сразу же создало бы иллюзию глубины. Нет, иллюзии никакой! Глубина создана только планами, размерами фигур переднего и заднего. Не изображать, а выражать — вот в чем весь Учелло… И теперь мне понятно, почему поверженные лошади голубые. Они мертвы. Это выражение смерти. А я-то сначала думал, что эти два серо-голубых пятна на переднем плане нужны художнику для цветового равновесия, как белые гончие и зайцы на втором плане…
Кем же он был, этот кудесник раннего Возрождения, Паоло ди Доно, прозванный «Учелло» — «Птица» (говорят, он очень любил животных, особенно птиц)? Флорентиец, сын цирюльника, золотых дел мастер, мозаичист, автор рисунков для витражей знаменитого Флорентийского собора, работал у Гиберти, дружил с Донателло. Прожил большую жизнь, умер в 1475 году. Большинство работ его не сохранилось. Наиболее значительная — «Битва», на мой взгляд, недооцененная современниками, да и нами тоже.
Вот что пишет о нем Джордже Вазари в своих знаменитых «Жизнеописаниях наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих»: «Паоло Учелло был бы изящнейшим и изобретательнейшим гением, какой со времени Джотто был в искусстве живописи, если б к людским фигурам и к животным он проявлял столько же усердия, сколько усердствовал он и тратил времени в делах перспективы… Паоло Учелло от природы был одарен умом гибким и тонким, но не знал другого удовлетворения, кроме как искать решения для каких-нибудь трудных и невозможных задач перспективы… Паоло, не давая себе отдыха, находился в вечной погоне за самыми трудными вещами в искусстве… В итоге он до такой степени стал искушен в этих трудностях, что нашел способы, приемы и правила, как вводить в свои перспективы стоящие на ногах фигуры так, чтобы они постепенно, от одной к другой, укорачивались, соответственно уменьшались и совсем исчезали из виду; между тем до него это делалось, как приведет случай… Все эти изобретательства пристрастили его к одиночеству, почти к нелюдимости, так что он сидел дома, не перекидываясь ни с кем ни словом в течение недель и месяцев и не показываясь на люди… Потратив время на эти головоломки, он в течение всей жизни находился скорее на положении бедняка, нежели знаменитого человека… Так прожил он до глубокой старости, испытывая мало радостей от своих преклонных лет, и умер на восемьдесят третьем году жизни… После себя он оставил дочь и жену, которая рассказывала, что Паоло все ночи напролет проводил в мастерской за поисками законов перспективы, а когда она звала его спать, отвечал ей: «О, какая приятная вещь эта перспектива!»
Мне кажется, Вазари несправедлив к Учелло. Достаточно взглянуть на «Битву» в Уффици (среднюю часть триптиха, левое крыло которого хранится в Лондоне, а правое — в Лувре), чтобы понять, что не одной только перспективой заслужил себе славу Паоло ди Доно, по прозвищу Учелло. Впрочем, что можно сказать об эпохе, в которой рядом или один после другого работали Чимабуэ, Джотто, Учелло, Гиберти, Мазаччо, Брунеллески, Донателло, Пьеро делла Франческа и десятки других, об эпохе, которая дала миру Микеланджело.
Встречи с Микеланджело особенно радостны. Я опять пошел на поклон к «Моисею», к «Пиета» в соборе святого Петра. Но в соборе было слишком много народу и ставили какие-то загородки, готовясь к празднику, а в Сан-Пьетро ин Винколи возле «Моисея» появились ящики с наушниками: опустишь монету — и пленка тебе все расскажет на итальянском, французском, английском и немецком языках. Группа американских морячков толпилась у английского ящика. Я опустил монету во французский, послушал, и захотелось на улицу.
Зато в Сан-Лоренцо в капелле Медичи не было никого.
Капелла Медичи…
Мне всегда казалось преувеличением, когда говорили, например: «Можно часами стоять перед «Сикстинской мадонной». Теперь не кажется. В капелле Медичи я пробыл, вероятно, не менее часа. Для меня сейчас бесспорно — это величайшее произведение искусства. Человечество не знает другого примера столь совершенного синтеза скульптуры и архитектуры. Сила эмоционального воздействия громадна. В чем секрет? И тут загадка.
Когда смотришь на надгробие Лоренцо и Джулиано Медичи, все кажется совершенным. И глубина мысли, и способ ее выражения, и пластичность самих фигур… Нет, это все не те слова. Перед вами прекрасное. Вот и все. Нечего убавить, нечего прибавить. Предельная законченность.
Законченность? Но почему же тогда лица у фигур, олицетворяющих «День» и «Вечер» не завершены? [*Очевидно, у нас прижился неправильный перевод. По-итальянски не «Вечер», а «Сумерки» (Il Crepuscolo) и не «Утро», а «Рассвет» (L'Aurora) — это точнее]. Трудно предположить, чтоб Микеланджело просто не успел их закончить, хотя в целом работы после Микеланджело завершал Вазари. Вряд ли гениальный мастер столько времени уделил бы второ- и третьестепенным деталям (капители колонн, например, с крохотными масками каких-то смеющихся существ с бараньими рогами), не завершив основного. Нет, внешняя незаконченность эта, очевидно, входила в намерения скульптора.
В замечательной своей книге «Образы Италии» П. Муратов пишет: «Освобождение духа, образующего форму из инертного и бесформенного вещества, всегда было главной задачей скульптуры. Преобладающим искусством античного мира скульптура сделалась потому, что античное миросозерцание держалось на признании одухотворенности всех вещей… Но родным домом духа, каким он был для греческих ваятелей, или новой прекрасной страной его, какой он был для живописцев раннего Возрождения, мир перестал быть для Микеланджело. В своих сонетах он говорит о бессмертных формах, обреченных на заключение в земной тюрьме. Его резец освобождает дух не для гармоничного и по-античному примиренного существования вместе с материей, но для разлуки с ней. О невозможности этой разлуки, о крепости земного плена как бы свидетельствуют неотработанные куски камня, вторгающиеся в совершенство его одухотворенных форм».
Прав ли Муратов? Об этом ли думал Микеланжело, создавая свои полу загадочные фигуры? Или объяснения эти можно скорее отнести к только-только начавшим вырываться из-под ига мрамора «пленникам», находящимся в Академии художеств? Я не берусь судить. Для меня это загадка, которую я не могу разгадать.
Все эти вопросы возникли у меня именно во второе посещение Сан-Лоренцо. В капелле пусто. Тишина. Только откуда-то доносится колокольный звон, не наш, не русский. Но и он что-то дополняет, как орган в готическом соборе. Сижу в большом кожаном кресле. Я как бы растворился в окружающем, но мозг, проклятый, не выключился. Задает вопросы. Почему? Почему? Что значит незаконченная рука «Ночи», опирающаяся на маску, олицетворяющую сон? Случайность? А маленькая маска усатого человека на спине у Джулиано Медичи — маска, которую смогли увидеть, только сняв фигуру с постамента для каких-то реставрационных работ? Все это загадка.
Такая же загадка и мадонна с младенцем. Почему не закончена, к тому же и анатомически явно не верна левая рука младенца Христа? Наконец, почему вся скульптура, стоящая на фоне гладкой белой стены, явно и безусловно сознательно оторвана от архитектуры капеллы, которая является венцом синтеза архитектуры и скульптуры?
Нет, не проникли мы еще, даже в наш век расщепленного атома и космических кораблей, — не проникли мы в тайное тайных искусства. Венера Милосская прекрасна без рук. Их где-то, говорят, ищут на дне Эгейского моря. Стоит ли?
Позади уже двадцать четыре страницы. Придирчивый читатель вправе возмутиться: сумбур какой-то. И о том и о сем. Напрасно все-таки автор нарушил вторую заповедь — с планом оно все-таки лучше, плавнее, понятнее…
Что ж, ничем не могу порадовать такого читателя — дальше будет так же. Можно было, конечно, как в энциклопедическом словаре:
Италия.
1. Географическое положение.
2. Народонаселение.
3. Государственное устройство.
4. История.
5. Промышленность.
6. Сельское хозяйство.
7. Искусство и т. д.,
но что-то не хочется, скучно. И по порядку рассказывать тоже скучно. Помню, как один мой приятель, вернувшись из путешествия, стал рассказывать о нем. Вынул блокнот (опять злосчастный блокнот!) и по порядку начал: «Итак, в первый день мы были там-то и там-то, во второй там-то и там-то, в третий…» Здесь его кто-то перебил и спросил о чем-то. «А это было на шестой день, мы еще дойдем до него». Но мы так и не дошли: разговор шел за вечерним и отнюдь не пустым столом.
Одним словом, никакого порядка наперед не обещаю. И все же, чтоб не обидеть педантичного и любящего ясность читателя, сделаю небольшое информационное сообщение.
Одиннадцатого марта 1962 года на конгресс Европейского сообщества писателей в г. Флоренцию (Италия) вылетела советская делегация в составе: А. Сурков (председатель), М. Бажан, В. Панова, А. Твардовский, Г. Чухрай, Г. Брейтбурд (секретарь). В качестве гостей на конгресс приглашены были: И. Андроников, С. Антонов, Е. Винокуров, А. Вознесенский, Д. Гранин, Э. Казакевич, В. Некрасов, И. Огородникова, Н. Томашевский, В. Шкловский. Члены делегации и гости приняли участие в заседаниях ассамблеи и конгресса сообщества (11–15 марта, Флоренция), конференции «круглого стола» (16 марта, Рим), встречались с членами общества «Италия−СССР», с писателями, художниками и кинорежиссерами, студентами Римского университета, выступали по телевидению. Кроме Рима и Флоренции группа посетила г. Прато, Равенну, Сиену, Сан-Джиминиано. 24 марта советские писатели самолетом отбыли на родину.
В дополнение к вышеизложенному скажу: кроме заседаний и «круглых столов», были еще приемы, обеды и ужины, избежать которые никак нельзя, хотя это и не самый идеальный способ ознакомления со страной. В Сан-Джиминиано, например, — одном из красивейших городов Италии — мы пробыли часа три, не больше, из них два провели за столом (в удивительно, правда, колоритном ресторане), утоляя голод и произнося тосты. Для полноты картины скажу, что утром того же дня у нас было два небольших «приемчика» — у мэра и в муниципалитете г. Сиены, а вечером — выступления во Флоренции в обществе «Италия−СССР» на тему о советской кинематографии.
Из Флоренции нам не хотелось уезжать. Она невелика, и мы как-то сразу привыкли и сроднились с нею. Мы гуляли по ее паркам и улицам, ходили в музеи, нашли дом, где Достоевский написал «Идиота» (хотели найти квартиру, но так и не нашли; спускавшийся по лестнице — очень «достоевской» лестнице — молодой человек сказал нам, что «синьор Достоевский теперь здесь не живет, он давно умер»), встречались с интересными и симпатичными людьми, пили кьянти и не только кьянти, покупали сувениры и открытки, дарили марки и спички, а на прощанье получили от мэра, или синдика, как здесь он называется, города Флоренции Ла-Пира памятные медали конгресса с изящной флорентийской лилией.
Не хотелось уезжать. Казалось, что ничего красивее Флоренции с ее Дуомо, Синьорией, Давидом, мутно-желтой Арно, пересеченной мостами, с ее улочками и серо-бурой черепицей крыш, с печальным звоном колоколов Санта-Кроче, будившим нас по утрам, — казалось, что ничего красивее мы и не увидим уже. Уезжали с грустью.
И вот Сиена.
Сиена знаменита не многим меньше, чем Флоренция. Когда-то они враждовали, эти два города, соперничали — и в политике и в искусстве. И оба подарили миру великих художников. Сиену, слава которой родилась еще в XII веке, называют городом итальянской готики, Сиенский собор — один из редчайших примеров ее. Сиена — родина «сиенской школы», изысканнейшей школы живописи Раннего Возрождения, не порвавшей с традициями средневековья. Сиена — сердце Тосканы, центр виноделия, мать кьянти. На весь мир знаменит сиенский мрамор, травертин. А ко всему этому она, взгромоздившаяся на свои холмы, удивительно красива.
Когда мы на машине подъезжали к городу, я вначале слегка испугался — какие-то новые кварталы, кубические дома. Но попали в центр — и страх прошел. Даже Флоренция как-то померкла. Средневековье, карабкающиеся в гору улочки, лестницы, аркады, внезапно открывающиеся маленькие площади, дворики с фонтанами. И все это XIV, XIII, XII века. И все это какого-то особого, своего, коричневато-рыжеватого, «сиенского» цвета, такого же, как и пейзаж Тосканы.
Тосканский пейзаж… Я ездил по многим красивым дорогам — Военно-Грузинской, на озеро Рица, по крымским серпантинам, дорогам Саксонии, Шварцвальда, Южной Чехии, Словакии, но, пожалуй, ни одна из них не сравнится с дорогой из Сиены в Сан-Джиминиано. День был солнечный, весенний и какой-то удивительной прозрачности. Дорога вьется по холмам, через небольшие леса, серебристые оливковые рощи, потом вырывается в долину — и перед тобой открывается такой красоты и, я бы сказал, изысканности линия горизонта, что невольно умолкаешь. Я никогда и нигде не видел такого горизонта. Он поразительно четок, он холмист и извилист, и на нем точно тоненькой кистью нарисованные деревья, замки на вершинах холмов, монастыри, колокольни… Красновато-бурая земля, матовое серебро олив и пронзительной голубизны небо с крохотными белыми облачками. До чего ж красиво! И почему-то знакомо. Ну да, видел же. В Уффици, в Палаццо Питти, в самой Сиене — «сиенская школа»…
И вдруг на горизонте башни. Много-много башен. То скрываются, то появляются — дорога вьется среди виноградников. Сан-Джиминиано — «город тринадцати башен».
[*Глядя на башни Сан-Джиминиано, я невольно вспомнил башни Сванетии. Эта маленькая горная страна лежала когда-то на пути крестоносцев — отсюда, очевидно, и общность форм...]
Что может удивить после Флоренции и Сиены? Ничто… И вот, оказывается, есть такой город. Это уж совсем старина. Это Данте, это Боккаччо, это удары шпаг, развевающиеся плащи, шелковые лестницы с балконов, замирающий звук лютни, гулкие шаги ночной стражи по булыжной мостовой, трепетное пламя задуваемых ветром фонарей.
Подъезжаешь к городу и не веришь глазам своим. Неужели в середине XX века могло сохраниться такое? А может, это декорации? Кто же художник? Художник — XIV век. Такие же башни — квадратные, суровые — были когда-то и во Флоренции и в Сиене. Строили их знатные фамилии. Маленький Сан-Джиминиано, находящийся между Флоренцией и Сиеной, ощущал на себе их соперничество. Но только в нем чудом уцелели эти башни, до сих пор хранящие имена своих былых хозяев: есть башня Сальвучи, башня Ардинчелли — двух враждовавших фамилий. Чудо чудом, но, кроме того, Сан-Джиминиано обязан своим нынешним видом отцам города, которые еще в XVII веке приказали гражданам под их личную ответственность сохранять неприкосновенность башен, а тем, кто допустит разрушение, немедленно восстановить в первоначальном виде. «Per la grandezza della terra» — для величия Земли…
Был уже вечер. Я стоял у небольшого стрельчатого окна Палаццо Коммунале и смотрел на город. Солнце садилось, и башни, ставшие вдруг красными, отбрасывали одна на другую причудливые тени. Небо было по-прежнему ярко-голубым с белыми облачками. В разрыве между двумя башнями был виден тосканский горизонт и бурые, как тосканская земля, черепичные крыши. Я стоял у окна и мысленно благодарил тех неизвестных мне синдиков XVII века, которые сохранили для меня, дтя всех нас эту сказочную неправдоподобную красоту.
Per la grandezza della terra — для величия Земли… Покидая Сан-Джиминиано, прощаясь с его башнями, которые вряд ли я когда увижу, я невольно думал о своем родном Киеве. Когда подъезжаешь сейчас к нему по железнодорожному мосту и любуешься его силуэтом, невольно радуешься сиянию куполов реставрированной Лавры и Выдубецкого монастыря. Софийский собор тоже помолодел — дотошные реставраторы много над ним поработали. Но если станешь к собору спиной, на противоположной стороне площади увидишь невыразительные заборы и крыши. Там когда-то высился Михайловский Златоверхий монастырь. Сейчас его нет. В 1937 году его снесли. Снесли, чтобы на его месте построить административное здание, которое так и не построили. А монастыря XI века нет — заборы и крыши.
Я бы не вспоминал об этом прискорбном факте двадцатипятилетней давности, если б и сейчас кое-кому из тех, от кого зависит судьба того ли иного памятника архитектуры, не казалось, что всякая церковь или икона — в первую очередь, «опиум для народа», а потом уже произведение искусства. Несколько лет тому назад в одной достаточно влиятельной киевской газете появилась статья, в которой писалось, что там-то и там-то необходимо снести такие-то и такие-то церкви и синагоги XI–XII веков. Они, видите ли, портят пейзаж… Убедительно, не правда ли?
Позднее мне пришлось присутствовать на одном заседании в Киеве, где пересматривался список архитектурных памятников, подлежащих охране государства. Возможно, не все памятники являются действительно памятниками и не все из них государство должно охранять, но когда такое заседание собирается для того, чтобы «пересмотреть список и сократить его на пятьдесят процентов», это вызывает не только удивление, но и тревогу.
Мы любим свою историю, свое прошлое, и то, что от этого прошлого сохранилось, нужно не уничтожать, а бережно сохранять.
Увы, поздно уже об этом говорить (а в свое время и говорилось и писалось), но то, что происходит сейчас на Мамаевом кургане в Сталинграде, ничего, кроме горечи, вызвать не может. Там возводится сейчас безвкусный, громоздкий ансамбль, с обилием гранитных лестниц, барельефов, скульптур и бюстов — одним словом, от Мамаева кургана, каким он был в сорок втором году, когда весь мир следил за событиями, развернувшимися на его пологих склонах, — от этого Мамаева кургана ничего не останется.
Когда восстанавливали «дом Павлова», кто-то додумался замазать на нем все надписи, которыми он был испещрен в дни обороны. На моих глазах лихой маляр толстой кистью замазывал розовой краской историческую (я не боюсь преувеличения) надпись: «Этот дом защищали сержант Яков Павлов и бойцы…» Дальше уже прочесть нельзя было. Удержать маляра оказалось невозможным. Я успел только сфотографировать последние секунды жизни этой надписи. Сейчас «дом Павлова» стоит гладкий, розовый и скучный, будто и не воевал никогда…
В свое время в полку, в Сталинграде, мы частенько подтрунивали над нашим ПНШ-1 (он был историком по профессии) за то, что он все собирал: какие-то схемы, формуляры, отчетные карточки, донесения. «Всему этому когда-нибудь цены не будет», — говорил он, а мы смеялись, считали это занятие недостойным солдата. Сейчас, потеряв как-то кисточку для бритья, я полдня сокрушался, пока не нашел ее, — ведь это единственное, что у меня сохранилось от Сталинграда.
Тут я невольно предвижу замечания некоторых моих будущих критиков. Вот вы поехали в Италию, скажут они, увидели красивый город Сан-Джиминиано, в котором благодаря каким-то там синдикам XVII века сохранились древние башни, и в силу каких-то там ассоциаций заговорили вдруг о Сталинграде. Но, заговорив о нем, вспомнили почему-то одни только упущения, чьи-то недосмотры, не упомянув ни словом о тех воистину грандиозных восстановительных работах, которые охватили весь город. Ведь город-то восстановили фактически заново.
Да, заново. Об этом уже писали, и много писали. И тем обиднее, что есть вещи, которые уже восстановить нельзя, хотя в свое время можно было.
А о Сталинграде я заговорил не только в силу каких-то ассоциаций, связанных с вопросами сохранения и восстановления прошлого, а еще и потому, что именно в Сан-Джиминиано я особенно остро ощутил, что значит Сталинград не только для нас, советских людей, но и для всех, кому ненавистен фашизм.
В том самом старинном ресторане с толстыми деревянными балками и неоштукатуренными кирпичными стенами, который отнял у нас два часа из трех, проведенных в Сан-Джиминиано, к нам обратился с речью немолодой человек, сидевший за соседним столом, член христианско-демократической партии. Он так и сказал:
— Я католик. Убежденный католик. Я верю в Бога. Но мне хочется сказать вам, людям, приехавшим из страны атеистов, что мы благодарны вам. Вы отстояли Сталинград. Вы воевали и гибли там не только за себя, но и за нас, людей других убеждений, другой страны — страны, которая воевала тогда против вас. Вы в Сталинграде сломали хребет фашизму. Мы благодарим вас за это.
Я не ручаюсь за точность слов, но смысл их передаю точно. И сказаны они были от чистого сердца. И они дошли до моего сердца, до сердца каждого из нас.
В Сиене я встретился с писателем Карло Монтеллой. Он живет в Пизе, но, узнав, что мы будем в Сиене, приехал туда на своей машине. Я познакомился с ним еще в 1959 году в Ялте. Прилетел он туда на несколько дней из Москвы, со съезда писателей, вместе с известным гаитянским писателем и общественным деятелем Жаком Стефеном Алексисом, замученным сейчас у себя на родине. Рядом с Алексисом, веселым, оживленным, общительным, Монтелла показался мне угрюмым и замкнутым. Вокруг Алексиса всегда были люди, всегда все кипело, Монтелла же предпочитал в одиночестве бродить по дорожкам парка. Потом, когда я прочитал его рассказы (несколько из них напечатаны были у нас в журналах), я понял, что он отнюдь не угрюмый, а, наоборот, полный юмора и иронии человек. К тому же очень честный, искренний и правдивый.
Из Сиены в Сан-Джиминиано я ехал в его машине. По пути мы не очень много разговаривали. Причин этому было три: мое слабое знание французского языка, изумительной красоты дорога и киноаппарат, которым я мучительно пытался запечатлеть эти красоты. И вот недавно один мой друг получил от него письмо. В нем были такие строки: «Я прошу извиниться перед Некрасовым за то, что был так молчалив по дороге из Сиены в Сан-Джиминиано. За рулем я вообще никогда не разговариваю, но, наверное, не говорил бы с ним, даже если бы не вел машину. У меня нет потребности разговаривать с ним, потому что, я чувствую, у него нет потребности разговаривать со мной — в этом он похож на меня, и в этом мы друг друга понимаем. Тем не менее я хотел бы видеть его своим гостем и предоставил бы ему полную свободу. Скажи ему об этом».
Первые строки меня огорчили, последние несколько успокоили. Потребность разговаривать? Это сложная штука. Пожалуй, высшая форма дружбы — это когда совместное молчание не тяготит. Молчание с Монтеллой меня не тяготило (хотя я и не имею еще права приписывать это дружбе), так же как и не безразличен, а, наоборот, интересен был разговор с ним. Интересен еще и потому, что Монтелла для меня один из серьезнейших и требовательнейших критиков моего творчества.
«Кира Георгиевна» ему не понравилась. «Первое знакомство» тоже не очень. Он мне это прямо сказал. Должен тут же заметить, что очень трудно что-либо слушать, даже если речь идет о твоем произведении, когда идешь по улицам Сиены. Тут как-то не до разговоров. Возможно, именно поэтому я не очень активно защищался. Но многое из того, что высказал Монтелла, верно.
— Вы знаете, — сказал он, — я что-то не очень верю достоверности двух ваших вставных новелл в «Первом знакомстве». О влюбчивом берсальере и старом гондольере с отмороженными ушами. Уж не сочинили ли вы их, а?
Я молча улыбнулся.
Вообще в Италии достаточно критически отнеслись к «Первому знакомству». Доброжелательно, дружелюбно, но критически. Вышла книга там под названием «Sovietico in Italia» («Советский человек в Италии»), что конечно, недостаточно точно передает интонацию русского названия. Прессу имела она немалую — около пятидесяти статей. Основной их тон был таков: «Все очень интересно, и написано легко, и многое точно подмечено, но хотелось бы расширить и разнообразить круг проблем».
Хотелось бы! Ох, как хотелось бы. И хочется. Ведь Италия — страна очень активной, бурной политической жизни. Страна контрастов и противоречий — страна высокой культуры и большого еще процента неграмотных, страна сильнейшей в буржуазном мире компартии и крохотного, но могущественного Ватикана, страна забастовок и американских ракетных баз, страна «Сладкой жизни» и «Рокко и его братьев».
Но для того, чтобы во всем этом разобраться, вникнуть поглубже, надо быть не клиентом туристской компании «Гранди-Виаджи» («За пятнадцать дней — красивейшие, знаменитейшие места Италии!») и не членом делегации — надо настолько сдружиться с Уффици и Ватиканским музеем, чтобы они не обижались, когда ты к ним уже не заходишь, и жить надо не в отеле «Виктория» на виа Венето и даже не во второразрядном «Имперо», а в простой рабочей семье — ну, хотя бы у того же Джерми-машиниста, как ни сложна там семейная обстановка, — и не неделю, и не две… а чуть подольше, и по вечерам сидеть за столом и беседовать. Впрочем, для этого нужно знать язык. И тут я умолкаю.
Я написал: «беседовать», но, если говорить начистоту, применительно к большинству итальянцев слово «беседа» мало подходит. Почти всегда она если не начинается, то кончается спором. Иногда очень даже горячим, с повышением голоса и взаимными обвинениями.
Вот я и подошел к тому, что в самом начале назвал наиболее интересным, — к спорам, к дискуссиям, к тому, что итальянцы особенно любят и в чем они безусловно мастера.
Мне пришлось столкнуться с тремя видами таких дискуссий: а) с недоброжелателями, стремящимися задать каверзный вопрос, поставить тебя в тупик; б) с людьми не нашего лагеря, но ищущими общего языка, и в) с друзьями, в основном коммунистами. С последними спорить, пожалуй, труднее всего.
В последний день нашего пребывания в Риме мне и поэту Вознесенскому пришлось выступать на вечере, организованном обществом «Италия−СССР». Народу было много, зал маленький, накурено, жарко. Выступать было трудно, особенно к концу очень напряженного, заполненного всякими делами дня. После доклада и наших выступлений начались вопросы. И тут вдруг стало легко и весело. Вероятнее всего, потому, что наиболее активными были корреспондент журнала «Темпо» и студент-американец, в свое время работавший гидом у нас на американской выставке в Москве. У обоих у них была одна цель — поставить нас в тупик. На следующий день, уже в самолете, мы не без удовольствия прочитали отчет об этом вечере в правительственной «Мессаджеро»: «Советские писатели поразили всех артистизмом, юмором и меткостью своих ответов, подобных ударам рапиры». До сих пор не могу понять, почему отнюдь не симпатизирующая нам газета решила нам польстить — никакого особого артистизма не требовалось, чтоб отвечать на вопросы, подобные: «Правда ли, что Евтушенко после какого-то выступления Хрущева исключили из комсомола?» Или: «Почему в Советский Союз не допускается ни одна иностранная книга?» Впрочем, возможно, под артистизмом подразумевалась быстрота ответов и не обязательная глубокомысленная многозначительность их. Юмор — лучшее оружие против недоброжелателей; мы с Вознесенским пытались об этом не забывать.
Сложнее было, пожалуй, за «круглым столом» в Палаццо Мариньоли. Это была встреча советских и итальянских писателей, вылившаяся в основном в обсуждение проблемы «завербованности» современных писателей. У нас слово «завербованность» звучит несколько иначе и более грубо, чем французское «engagе», но смысл ясен: примыкает ли тот или иной писатель к тому или иному лагерю, какую идею он воплощает, какими путями и в какой именно форме. Интерес дискуссия вызвала громадный, зал был набит до отказа, все проходы были забиты, люди не сидели, а стояли в задних рядах даже на стульях.
На улице, у входа в зал, какие-то молодые люди разбрасывали профашистские листовки: «Моравиа, Леви, Пазолини — не встречайтесь с русскими!» Но встреча произошла.
По итальянскому обычаю, никакой специальной подготовки не было. Председательствующий Алатри (генеральный секретарь общества «Италия−СССР») давал слово по своему выбору, и каждый говорил что хотел.
На мой взгляд, дискуссия — по началу своему — носила излишне академический, теоретический и, я бы сказал, даже абстрактный характер. Мне кажется, она была бы интереснее и плодотворнее, если бы опиралась на какие-то конкретные примеры — книги, фильмы, статьи, если бы выступающие поменьше оперировали общими понятиями. В своем небольшом выступлении я об этом говорил, сказав, между прочим, что мне гораздо легче было бы выступать, если б я посмотрел, допустим, нашумевший сейчас в Италии, да и во всей Европе фильм Пазолини «Аккатоне». Дело не в том, что я мог бы потом высказать свои претензии автору или, наоборот, поблагодарить его (с великим наслаждением посмотрев позднее этот фильм, я смог осуществить второе), а в том, что мы почти не знаем итальянской критики, так же как итальянцы нашей (в меньшей, правда, степени). Не знаем, что друг о друге пишем. Вот и поговорили бы, поспорили. Мне кажется, что «Аккатоне» как раз и есть тот фильм, на котором можно скрестить оружие в спорах о путях и направлениях современной кинематографии, да и искусства вообще. Если б к тому же мы смогли привезти с собой новый советский фильм А. Тарковского «Иваново детство» (появись мы на десять дней позже, мы могли бы взять его с собой, он был бы совсем уже готов), дискуссия затянулась бы дня на два, а то и на три.
Принимать участие в дискуссии, в которой между тобой, твоими оппонентами и зрителем находится пусть даже самый превосходный, как было у нас, например, переводчик, очень трудно. Об этом, кстати, говорил Пазолини, посетовавший на то, что латынь — язык гуманизма, как он сказал, — дважды сыграла с ним в этой дискуссии злую шутку. Но о Пазолини позже. До него (а он говорил дважды) выступали Пьовене, Моравиа, Леви, Сурков, Панова, Твардовский (кстати, тоже дважды выступавший и именно в связи со вторым выступлением Пазолини).
Итак, речь за «круглым столом» шла о «завербованности», о долге писателя. Итальянцы больше говорили о долге и «долгах» нашей литературы, нежели своей. Твардовский вежливо обратил внимание на некоторую, что ли, неделикатность такого подхода («Мы очень признательны нашим итальянским коллегам за то, что они так хорошо ориентируются во всем, что касается нашего развития, но я не решился бы поступить так же в отношении итальянского искусства и литературы»).
— Нас с собой не равняйте, на вас все смотрят, с вас и спрос, — слышали мы не раз.
Вот так вокруг нас все и вертелось.
Наиболее интересным было, на мой взгляд, выступление Пазолини. Оно было конкретнее других и, я бы сказал, пожалуй, резче.
Пьер Паоло Пазолини занимает сейчас в итальянской литературе одно из первых мест. Мы его стихов и романов, к сожалению, почти не знаем, он очень труден в переводе. Герои его говорят даже не на диалекте, а на полублатном жаргоне римских окраин, который и не всякий-то коренной римлянин поймет. Фильм «Аккатоне» — первая работа писателя в кинематографе, в этой картине он не только сценарист, но и режиссер. Фильм превосходный, но о нем отдельно.
О чем же говорил Пазолини?
Небольшого роста, черноглазый и черноволосый, с простым серьезным лицом то ли рабочего, то ли крестьянина, в недавнем прошлом профессиональный футболист, сейчас знаменитый писатель, он встал и негромким голосом начал говорить. Говорил он о своих претензиях к советской литературе. На его взгляд, она излишне наивна и сентиментальна (итальянцы, сами по себе народ сентиментальный, в искусстве не переносят сентиментальности ни в каком виде). Он ссылался на «Звездный билет» Аксенова, на стихи Евтушенко, на «Балладу о солдате».
— Деятели советской культуры, — сказал он, — в сложный для них период стремятся перескочить — и они поступают правильно — через то, что для нас является опытом декаданса. Но, перескакивая через этот опыт декаданса, они находят, в некотором смысле, то, что ему предшествовало: романтизм, понимаемый как невинность, чистота. Этот романтический, сладостный, добродушный, пропитанный юмором и в лучшем случае классический наивный и чистый воздух теперь не может полностью удовлетворить нас. Положение, сложившееся в Советском Союзе и отразившееся на положении у нас, потому что мы тесно связаны друг с другом, требует чего-то совсем иного. Технический прогресс в России вместе с пробудившимся чувством удивительного оптимизма ставит столь же серьезные проблемы перед всем человечеством: ракета, посланная на Луну, помимо того, что она является источником огромной гордости для Советского Союза, в то же время заставляет по-новому, я бы сказал, со всех сторон взглянуть на страдания, невежество, нищету земного шара. Так что положение действительно нелегкое. Мы ждем от советских писателей создания поистине трагического произведения, горького, даже жестокого, если необходимо, произведения, в котором было бы высказано все это.
Я привел столь пространную цитату из выступления Пазолини, поскольку именно оно разбило академичность дискуссии, именно вокруг него начались споры. Мы не соглашались, что наша литература наивна, что она избегает трагического (в связи с этим упоминали «Разгром» Фадеева, «Звезду» Казакевича, «Тихий Дон»). Пазолини в своем ответе стремился внести ясность, ссылаясь на ту самую латынь, которая сыграла с ним злую шутку: он, мол, употребил слово «наивный» в том смысле, в каком им пользуются филологи — «ingenuo» — «естественный», а отнюдь не в смысле «невинный, ребячливый», и, говоря, что искусство Чухрая — наивное искусство, он хотел сделать Чухраю только комплимент.
Некоторая путаница произошла и вокруг итальянского слова «tragico», которое одновременно означает и «трагическое» и «трагедийное», а это понятия отнюдь не одинаковые.
Чего же хочет от нашей литературы Пазолини? Трагедии как жанра?
На первый взгляд можно подумать, что именно этого. Талант Пазолини беспощаден, философия его произведений — философия безысходности. Но, оказывается, нет, не этого он от нас ждет (хотя и этого, очевидно, — тоже) — в своем втором выступлении он прямо об этом сказал, вспомнив о второй злой шутке, разыгранной с ним латынью.
— Говоря «трагедия», «трагическое», я не имел в виду трагедию как литературный жанр: самые большие трагедии те, что смешат. Я говорил о трагедии, которая ни в какой мере не обманывала бы нашу жажду знать все.
На это пожелание или требование Пазолини ответил Твардовский, сказавший, что он всегда испытывает «чувство неловкости и страха, когда присутствующие на той или иной дискуссии пытаются разрешить проблемы, которые очень трудно разрешить даже в самом дружеском интимном разговоре, даже одному, за рабочим столом, когда напрягаешь разум в процессе творчества».
Это верно — есть еще о чем подумать наедине с самим собой…
Мне очень жаль, дорогой Пазолини, что в тот вечер, вернее, ночь, когда после просмотра вашего фильма вы повели нас ужинать в небольшой ресторан, мы с вами так и не поговорили о самом главном и для меня и для вас. Возможно, для этого серьезного разговора было слишком много людей, а может быть, мы просто устали и не хотели уже спорить, но, я знаю, разговор этот — нелегкий разговор — произойдет, не может не произойти. Хотелось бы только, чтоб до того, как он состоится, вы и друзья ваши (надеюсь, что они и наши) знали: все, что вы называете и считаете трагическим, мы помним очень и очень хорошо. Но говорить, тем более писать об этом, уверяю вас, не так-то просто. Миновать трагические события нашей жизни советская литература, при всем ее стремлении к жизнеутверждающему (а может быть, именно в силу этого), просто не может. Не может, потому что, как сказал Твардовский в заключение своей речи, «в искусстве, в литературе, как и в любви, можно лгать лишь до поры — раньше или позже настанет время сказать всю правду». Мне очень хотелось бы, дорогой Пазолини, чтобы вы это поняли до нашей встречи, а после нее, если она состоится, чтобы вы не говорили, как сказали за «круглым столом»: с русскими можно говорить, но нельзя спорить. Кстати, может быть, именно из-за этой вашей позиции, сидя ночью в ресторане после просмотра «Аккатоне», мы говорили о чем угодно, только не о главном.
В первый же вечер в Риме, сразу же после «круглого стола», меня увлекла за собой группа молодых журналистов. «Для начала пойдем в тратторию, — было сказано, — а потом увидим». В траттории сдвинули столы, и тут же появились графины с красным и белым римским вином, без которого в Италии не обходится ни одна встреча (впрочем, итальянцы утверждают, что в России ни одна встреча не обходится без водки, что, на их взгляд, гораздо труднее).
В компании нашей я знал только двоих, остальных я видел впервые. Среди них был некто Серджо, молодой коммунист лет тридцати с чем-то, журналист, непримиримый, злой, с которым, начиная с этого вечера и до дня моего отъезда, у меня происходили наиболее ожесточенные схватки.
Знакомство наше началось с его заявления, что ему не понравилось мое выступление за «круглым столом». Почему? Недостаточно смелое. Это был первый удар. Затем он сказал, что «Кира Георгиевна» ему тоже не нравится. Второй удар. Дальше удары стали сыпаться один за другим. Острый, неуступчивый, может быть, излишне желчный, с горящими черными глазами, то веселыми, то злыми (чаще злыми), Серджо мне очень понравился. Спорили мы с ним по поводу всего — литературы, искусства, журналистики, образа жизни, социальных систем, методов построения коммунизма, избирательных систем, различных течений в кинематографии — одним словом, по поводу всего, к чему бы мы ни прикасались. Споры эти доходили иногда до такого накала, что однажды в милой компании довели одну из присутствовавших девушек до слез. «Ну что вы все ссоритесь, ссоритесь, ссоритесь? — всхлипывала она. — Разве нельзя поговорить о чем-нибудь спокойном?»
Мы с Серджо выпили примирительную, попытались заговорить о спокойном, но минут через двадцать опять сцепились. Одним словом, беседы с ним проходили, как говорится, в духе прямоты и откровенности. И, должен сказать, мне это нравилось. Мы сдружились с Серджо.
Итальянские коммунисты — во всяком случае те, с которыми я встречался (и в Италии, и у нас, в Советском Союзе), — не догматики и отнюдь не ревизионисты. Решения XX и XXII съездов для них не менее важны и существенны, чем для нас.
Они говорят так, например:
— Решения двух этих съездов абсолютно правильные. Культ личности должен был быть разоблачен, и вы сделали это со всей вам присущей смелостью. Но надо понять и нас. Мы живем в других условиях. Мы в капиталистическом мире, у него свои законы. Вы — ваше поколение во всяком случае — знаете эти законы только по книгам, а мы сталкиваемся с ними на каждом шагу, каждую минуту. Рядовой итальянец находится постоянно под воздействием двух взаимно-противоположных идеологий. И вот итальянец — рабочий, служащий, крестьянин — должен выбирать. А для того, чтоб выбрать, должен знать, что лучше. Он читает газеты — купить он может любую: ватиканская «Осерваторе романо» стоит столько же, сколько «Унита». Одна говорит одно, другая — другое. В одной он читает, что в Советском Союзе все плохо, в другой — что все хорошо. Так, во всяком случае, мы писали до определенного времени — именно, что все хорошо. Потом выяснилось, что не все, далеко не все… Мы писали, что Сталин велик, мудр и непогрешим. И нам верили, очень многие верили. Теперь мы уже не пишем о его непогрешимости, и нам задают много вопросов. Поймите, миллионы людей тянутся к вам. Для них вы первая в мире страна, в которой у власти стал рабочий класс. Поэтому они хотят знать о вас все, всю правду. Что хорошо и что плохо что мешает. И вот тут-то вы не всегда нас понимаете. Мы все радуемся победам Гагарина и Титова, но рядовой итальянец, особенно побывавший у вас в Союзе (а таких сейчас все больше и больше), обязательно задает вопрос: «А почему они, запустив спутник вокруг Луны, не могут до сих пор отделаться от очередей?» — и еще десятки других вопросов. И это не праздные вопросы, это очень существенные. И мы обязаны на них ответить. Но в первую очередь вы. А вы часто с ответом тянете, отвлекаетесь в сторону. Тем временем ответ — в основном, тенденциозный — дает враг, и к нему часто прислушиваются. И вы не учитываете этого.
Вот так говорят многие коммунисты. И тут же сами начинают задавать вопросы. Почему, почему, почему? Сто тысяч почему, от которых у меня иногда голова шла кругом.
Как-то у меня зашел разговор с одним молодым кинематографистом, побывавшим на Московском фестивале в шестьдесят первом году. Заговорив о фильме «Голый остров», получившем первую премию, он упомянул фамилии двух японских режиссеров — Мизогуши и Куросава, о которых я ничего не знал. Он несколько удивился, но когда затем узнал, что я не видел ни одной картины Бергмана и Микеланджело Антониони, он не поверил своим ушам.
— Вы не видели картин Антониони?
— Не видел.
— Но почему?
Я пожал плечами.
— Просто мы не закупили их.
— Не закупили Антониони? Но ведь это самый знаменитый сейчас режиссер. О нем спорят сейчас во всем мире. Не видеть его картин — это то же самое, что не видеть, ну… ну, хотя бы «Сладкую жизнь» Феллини.
— Но я и «Сладкую жизнь» не видел.
Он развел руками.
— Не видели?
— Не видел.
— Нет, просто вы не любите кино, не интересуетесь им. Я не могу поверить, чтоб у вас не купили «Сладкую жизнь», ведь это очень серьезный, умный, страшный, к тому же разоблачительный фильм… Не верю…
Другой итальянец спросил меня, какого я мнения о последних картинах Чарли Чаплина «Огни рампы» и «Король в Нью-Йорке». Я опять-таки вынужден был сказать, что не видел их, что их нет у нас в прокате.
— Но почему? Чаплин — величайший артист современности. Каждая его картина — событие…
Я не знал, что ответить. Я сам не понимаю, почему у нас не идет Чаплин. В версию, что его картины слишком дороги, поверить трудно.
В третий раз меня поставили в довольно затруднительное положение, спросив, почему мы не издаем тех или иных писателей. (Тут я вспомнил, как неловко мы себя чувствовали, группа советских писателей, в том числе Панова и Гранин, когда в 1956 году Альберто Моравиа, будучи в Ленинграде, спросил нас что-то о Кафке. Мы молча переглянулись и ничего не смогли ответить: тогда мы о нем даже не слыхали.)
— Я понимаю, — сказал мой собеседник, кстати, тоже коммунист, — я понимаю, что у вас есть свои взгляды на задачи литературы, есть свои издательские планы, охотно понимаю, что кто-то из писателей вам ближе, кто-то дальше, кто-то совсем чужд. Если б вы вдруг вздумали издать «Лолиту» Набокова, считающуюся сейчас в Америке бестселлером, это было бы просто нелепо. Но почему вы так медлительны с Кафкой? Почему так старательно избегали Альбера Камю? В конце концов, вы вовсе не обязаны издавать их стотысячными тиражами. Но ведь каждый из них в своем роде значителен, даже Саган, которую многие считают несерьезной. Ведь они, эти писатели, крайне типичны для своего времени, эпохи, настроения умов. Их можно не любить, критиковать, наконец отрицать, но их нельзя не знать…
У нас издается сейчас много переводов иностранной литературы. Чуть ли не со всех языков мира. И большими тиражами. И все же многие события зарубежной литературной жизни проходят мимо нас или в лучшем случае доходят до нас с большим запозданием.
К слову сказать, с переводами советской литературы в Италии сейчас во много раз благополучнее, чем было три-четыре года назад и чем в других западных странах сейчас. Если до определенного времени книги советских писателей привлекали к себе внимание главным образом, как нечто экзотическое или сенсационное, то за последние годы положение это в корне изменилось. Круг переводимых писателей сейчас очень широк и разнообразен. И не только прозаиков, но и поэтов. Я собственными глазами видал в книжных магазинах книги Тендрякова, Каверина, Вс. Иванова, Эренбурга, Кузнецова, Аксенова, Берггольц, Айтматова, пьесы Арбузова, Володина, Хмелика, Розова, стихи Евтушенко, Вознесенского, Заболоцкого, Окуджавы, Винокурова… Список этот спокойно можно продолжить, так как наиболее крупные итальянские издательства (Мондадори, Эйнауди, Фельтринелли, Эдитори Риунити) очень внимательно следят за нашими журналами и буквально через два-три месяца после опубликования у нас заинтересовавшие их произведения выходят уже в свет… Эх, нашим бы издательствам такую оперативность!
Теперь о кино. Мы покупаем много иностранных фильмов. Мы видали первоклассные картины Росселини, Де Сика, Де Сантиса, Висконти, Феллини, Трюффо, Отан-Лара, Бардема, Карела Земана, Кавалеровича, но наряду с этим по нашим экранам победно шествуют не имеющие никакого отношения к искусству всякие «Оклахомы» и «Серенады солнечных долин». А ведь это тоже деньги, на которые можно было бы купить и «Гражданина Кэйна» — американцы считают его вершиной своего киноискусства, — или «Хиросима, любовь моя» Алена Рене, или «Мост через реку Квай» — одним словом, картины, которые являются этапами на пути развития мирового киноискусства.
Кстати, об этом пути и об Антониони, из-за которого мне пришлось краснеть. Много ли мы знаем о тех горячих спорах, которые развернулись сейчас в среде прогрессивных режиссеров и кинокритиков мира вокруг этого самого пути, пути современного кино, о двух основных направлениях, по которым оно развивается, — о «школе», как уже теперь говорят, Антониони и о «киноправде» Жана Руша? Я, например, до последнего времени ничего не знал. А это очень интересно. Западное кино переживает сейчас кризис. Знаменитый Голливуд со своими ковбойскими «вестернами» и картинами ужасов шаг за шагом теряет свои позиции. Посещаемость кино — не без участия, правда, телевидения — резко пала. В Англии за один только 1961 год закрылось триста кинотеатров. Во Франции по сравнению с 1957 годом число кинозрителей сократилось на восемьдесят миллионов человек. Почему все это происходит? Я не буду вдаваться во все детали этого довольно сложного процесса. Приведу только последние строки «Манифеста молодого американского кино». «Мы не хотим больше лживых и лакировочных фильмов, — взывают ко всем молодые американские режиссеры Рагозин, Роберт Френк, Берт Стерн, братья Сандрос и другие, — мы предпочитаем фильмы пусть грубые, но живые. Мы не хотим больше фильмов розовой водички. Нужны фильмы цвета крови!»
Фильмы цвета крови. Сказано забористо — вряд ли розовой водичке надо противопоставлять именно кровь, — но в общем ясно: надоела ложь, фальшь, нужно что-то новое, свежее, современное. И вот в поисках этого нового наметилось два пути. Один — это Антониони (сюда можно отнести Алена Рене с его «Хиросима, любовь моя», «В прошлом году в Мариенбаде»), другой — это Жан Руш и его фильм «Хроника одного лета».
«Хроника одного лета» (Рушу помогал социолог Эдгар Морэн) — это прогулка с кинокамерой и микрофоном по улицам Парижа. Авторы фильма подходят к различным людям — служащим, рабочим, студентам — и задают им один вопрос: счастливы ли они? Ни кинокамеру, ни микрофон они не скрывают — говорите что хотите, не стесняйтесь, будьте самими собой. И люди говорят. Потом их сводят друг с другом на улице, дома, в кафе, они начинают спорить о разных разностях, о своей работе, алжирской войне, Конго… Кончается картина тем (длится она нормальные полтора часа), что всех действующих лиц собирают в одном кинозале, показывают им отснятую пленку, и мы видим, как каждый на это реагирует.
Авторы фильма хотят показать, так сказать, абсолютную правду. Они не прячутся, не подглядывают, ничего не подстраивают, они застигают людей врасплох и в конце концов, побеседовав с десятком из них, выясняют, что особого счастья никто из них не испытывает. Всех мучает, всем надоела работа, никто от нее удовольствия не получает, все думают в основном о своих личных делах. Скучают даже богачи, с которыми авторы встречаются на модном курорте Сан-Тропез. Впрочем, скука на курорте — это тоже мода.
Картина вызвала много споров. Одни хвалят, другие говорят, что настоящую правду все же так и не удалось ухватить за хвост. Невыдуманные персонажи фильма не могут, мол, в силу определенных человеческих качеств держаться перед кинообъективом абсолютно естественно. Они тоже играют. Одни хотят показаться лучше или умнее, чем они есть, другие, наоборот, как бы кокетничают своей искренностью. Но, так или иначе, путь, по которому идет Жан Руш, хотя он и не очень нов — вспомним двадцатые годы и нашего Дзигу Вертова, — путь интересный, говорящий о серьезных поисках. И в поисках этих он не одинок — в Америке по этому же пути идут режиссеры Ширли Кларк (в своей картине «Связной» она ввела на экран даже съемочный аппарат) и Лайонел Рагозин.
Я видал две картины Рагозина — «На Бауэри» и «Вернись, Африка». Обе они создали режиссеру мировую славу. Первая из них (снята она в 1956 году) — это рассказ о тридцатишестилетнем американском безработном, попавшем на Бауэри — самое страшное место в центре Нью-Йорка, где прозябают и спиваются выброшенные за борт жизни люмпены, профессиональные безработные, алкоголики. Картина документальная. Актеров в ней нет. Валяющиеся на тротуарах пьяницы, кабаки, ночлежки, проститутки, драки, потасовки — все это правда, действительность, ничего не «подстроено». Только двое в фильме играют (но и они не актеры, а самые что ни на есть заправские жители Бауэри) — молодой безработный и его друг и собутыльник старик. Сюжет очень прост: старик крадет у своего «друга» чемодан, потом продает его и часть вырученных денег отдает ему же, молодому безработному, чтоб тот мог вырваться из Нью-Йорка. Впечатление от картины потрясающее. Обличительный документ огромной силы.
«Вернись, Африка» снята три года спустя в Южно-Африканском Союзе, куда Рагозин не без осложнений пробрался, сделав вид, что хочет снять музыкальную комедию. Комедия оказалась отнюдь не веселой — это печальная история негра Захария, приехавшего на заработки в Иоганнесбург, крупнейший центр добычи алмазов. Фильм несколько затянут, в нем больше придуманного, чем в первой картине, но актеров тоже нет, и обличительная сила его ничуть не меньшая, чем в «На Бауэри».
Жан Руш, Ширли Кларк, Рагозин — это один путь, путь поисков правды методами документального кино в сочетании его с элементами художественного кинематографа. Путь, по-моему, очень интересный и нужный.
Несколько сложнее другой путь, по которому идет Антониони. Он, например, считает, что сама действительность настолько неопределенна и ускользающа, что только интуитивным путем можно ее постичь. Это его высказывание я читал в «Юманите», в статье, посвященной фильму «Затмение», за который Антониони получил специальную премию на Каннском фестивале 1962 года. Но, посмотрев недавно саму картину, я того, о чем он писал, откровенно говоря, не ощутил. Фильм абсолютно реален и, я сказал бы даже, правдив в своей безысходности. В нем с безжалостностью большого художника вскрыта язва, разъедающая современную западную цивилизацию, — полное разобщение, отчуждение, некоммуникабельность (есть такой термин теперь на Западе) — невозможность найти путей сближения между людьми. Режиссура фильма, игра актеров превосходна (в главной роли Ален Делон, знакомый нам по фильму «Рокко и его братья», где он играет Рокко), понятна и мысль автора, но вся эта история несостоявшейся любви молодого биржевого маклера и девушки, бросившей своего богатого любовника, оставляет меня, зрителя, абсолютно холодным. Мне совершенно безразлично, чем кончится этот роман. Красивый парень, красивая девушка, и целуются они соблазнительно, а мне все это неинтересно — ну сойдутся, ну разойдутся, а мне какое дело? С куда большим интересом я разглядывал римские улицы и пытался узнать знакомые места. Одним словом, картина мне не понравилась, хотя социальное звучание безусловно значительно.
Полная противоположность «Затмению» — «Аккатоне» Пазолини, фильм, который я видал дважды и после вторичного просмотра понравившийся мне еще больше.
«Аккатоне» — слово непереводимое. У нас пытались его перевести как нищий, побирушка, подонок. На самом же деле это нищий, который хочет разбогатеть, используя для этой цели своих товарищей по несчастью. Вот о таком аккатоне, римском сутенере, и рассказывает нам фильм. Сам фильм очень длинный, очень «разговорный», и в этом его основная сложность для нас: герои говорят на римском воровском жаргоне, который почти не переводим на русский. Не буду подробно рассказывать содержания картины, да внешне оно и несложно — разными путями аккатоне хочет стать на ноги, даже пытается начать работать, но в конце концов гибнет. Снято все очень просто. Никаких павильонов, декораций — все на улице, во дворе, в кабачке, очевидно, тоже настоящем. Никакого искусственного освещения. Полное отсутствие монтажных ухищрений (кстати, увлечение монтажом на Западе считается уже анахронизмом), а главное, никаких актеров. Герои играют самих себя. И как играют! А герои — нищие, сутенеры, проститутки. Только сам аккатоне играет не совсем себя, в жизни он — зовут его Франко Читти — маляр.
Ко всему этому, как я уже говорил, Пазолини тоже не профессионал — это его первая картина.
Каково же ощущение после просмотра? Ощущение будто бы два часа прожил с этими людьми. Эффект присутствия — твоего присутствия на экране — поразительный. Тут, конечно, много от неореализма, но в чем-то есть новое — в очень длинных сценах, в неподвижности кинокамеры, в том же отсутствии монтажа. Но дело не в приемах — в картину влезаешь с потрохами, забываешь, что перед тобой экран. Для меня как для зрителя это очень важно — я верю режиссеру, верю артистам, а значит, и тому, что они мне показывают. Почему же я затрудняюсь отнести «Аккатоне» к разряду картин неореалистических? Ведь в те тоже влезаешь с потрохами, веришь актеру, режиссеру. И почему вообще пошел разговор, что неореализм изжил себя?
Думаю, что дело тут не в «изжитии», а в том, что неореализм как явление все-таки национальное, чисто итальянское (влияние его на мировую кинематографию огромно, но в чистом виде он ни в какой стране не повторился), так вот, стиль этот в силу определенных причин как бы переродился, сконцентрировал свое внимание на другом, более узком. Неореализм родился сразу после войны, в разрушенной, полуголодной, нищей Италии. И этой Италии, ее людям, трудностям их повседневной жизни, благородству характеров этих людей — обыкновенных римлян, миланцев, неополитанцев, крестьян, рабочих, мелких служащих, — их умению помочь друг другу в тяжелую минуту и посвящены были картины, которые мы так полюбили. Сейчас Италия уже не та, по сравнению с послевоенными годами экономически она окрепла (почему — это отдельный разговор), и на многом уже видна печать внешнего благополучия. Возможно, в силу именно этого (итальянцы в искусстве как огня боятся всякого вида благополучия) взгляд художника обратился в сторону деклассированных, не нашедших своего места в жизни людей («Ночи Кабирии», «Аккатоне», «Рокко и его братья») или, наоборот, — к разложившемуся, с жиру бесящемуся миру «Сладкой жизни». Возможно, это обращение и закономерно, но круг охвата, как будто расширившись, явно сузился. Внешне то же самое — достоверность, правдивость, точность, по сути же нечто уже другое, более частное.
Несколько особняком стоит все тот же Антониони. Его последняя картина «Красная пустыня», получившая первую премию на Венецианском фестивале 1964 года, — очень печальная, безысходная — посвящена все той же теме человеческого разобщения. Здесь уже, так сказать, третий мир — мир больного человека, психически не совсем нормальной женщины, которая с особой остротой ощущает свое одиночество в жизни. Картина сделана с большим изыском — впервые я увидел, например, на экране цвет, как неотъемлемую часть общей композиции, но в целом и здесь, как в «Затмении», я все время чувствовал себя зрителем, ни разу не окунувшись в жизнь и события, разворачивавшиеся на экране.
Итак, неореализм изжил себя. Так, во всяком случае, считают на Западе. На смену ему пришло нечто новое. Появились даже новые термины — неотрадиционализм (Пазолини), неоэкспериментализм (Антониони). Я еще не успел в этом разобраться. Могу сказать только одно: «Аккатоне» — умный, серьезный, трагичный (что поделаешь — Пазолини!) и очень талантливый фильм. В нем много грязи — в буквальном и переносном смысле, — по сам фильм чист. Человек оступается, падает, подымается, ищет выхода в работе, в любви, не находит его и погибает, убегая от полицейских. Умирая на пыльной мостовой, аккатоне говорит: «Вот теперь мне хорошо…» Фильм тяжелый, безысходный, местами страшный, но сколько в нем правды!
В тот же день, когда я смотрел «Аккатоне» (вторично уже в Москве), я видел другой фильм — «Жестокая жизнь» («Avia violente»), сделанный по роману Пазолини, но снятый не им. В нем играют тот же Франко Читти и еще несколько актеров из «Аккатоне», играют превосходно, но в целом фильм оставляет чувство неудовлетворенности. Сравнение этих двух фильмов еще раз убедило меня, что экранизация — это все же паллиатив, не больше того, что соединение в одном лице сценариста и режиссера дает блестящие результаты.
Несколько слов о дальнейшем кинопути Пазолини. На Венецианском фестивале 1962 года он показал свою вторую картину — «Мама Рома» с Анной Маньяни в главной роли. Люди, видавшие ее, говорят, что это превосходный, очень сильный фильм. Премии он не получил («Аккатоне», обошедший все экраны Европы, получил премию в Карловых Варах). Определенные круги в Италии — церковь, полиция, крупная буржуазия — чинят Пазолини всяческие препятствия. Его не любят. Он «не то» снимает. На него подают в суд, как только могут, мешают его работе. Дошло до того, что чуть ли не были сорваны съемки «Мамы Ромы», которая наполовину была уже снята. В главной роли снимался знакомый нам уже Франко Читти. Как-то в нетрезвом виде он вступил в пререкание с полицией, закончившееся небольшой потасовкой и годом тюрьмы для Франко Читти. Не будь он артистом Пазолини, мера пресечения не превышала бы десяти дней. Пазолини пришлось взять другого артиста и начать съемки сначала. А Читти попал в тюрьму. Я видал его фотографию в наручниках.
Незадолго до того, как я посмотрел «Аккатоне», буквально за день до нашего отъезда в Италию, я видел картину молодого советского режиссера Андрея Тарковского «Иваново детство». Странное дело (мне об этом уже приходилось писать), картина Тарковского сделана в ключе, который никак не близок мне. Более того, во многом мне она как зрителю и как человеку, работавшему в кино, противопоказана. Если в «Аккатоне» я не замечал экрана, здесь я его все время вижу, ощущаю. В «Ивановом детстве» много придуманного, сделанного, много режиссерских и операторских «штучек» — изысканных ракурсов, красивого освещения, неожиданных поворотов, наездов, каких-то особенных крупных планов. Картина сделана не просто — в ней есть и настоящее, и прошлое, и воспоминания, и сны (в «Аккатоне», кстати, тоже), и целые куски не существовавшей действительности (что могло бы быть, если бы не было так, как было) — одним словом, имей я желание разругать картину, я сказал бы: «Накручено дай Бог чего».
И вот, несмотря на все это, картина Тарковского и оператора Юсова, на мой взгляд, картина значительная. В чем же ее значительность и почему с такой радостью я об этом говорю, хотя по приему своему «Иваново детство» скорее ближе к Довженко, чем к милому моему сердцу неореализму? Все дело в том, что в основу фильма положена правда человеческих отношений. А это главное. И правда эта рассказана нам умным, талантливым художником. Пусть художником, избегающим простоты, художником, все время как бы говорящим нам: «Смотрите, как я это сделал», но художником, верящим в тех людей, которых он нам показывает. Поэтому и я им верю.
Почему я так много говорю о кино? Не только потому, что люблю его и даже немного занимался им. Но и потому, что это действительно самый массовый, самый интернациональный, самый доходчивый вид искусства, некое эсперанто, как назвал его Пазолини. Кстати, конгресс, на который мы ездили, был посвящен именно наиболее массовым видам воздействия на людей — кинематографии и телевидению. Но на конгрессе мне не пришлось выступить, вот я и пытаюсь как-то компенсировать это.
В Риме, в небольшой аудитории общества «Италия−СССР», я демонстрировал фильм режиссера Р. Нахмановича, производства Украинской студии кинохроники, под названием «Неизвестному солдату…». Это фильм, построенный на старых кинодокументах периода Отечественной войны и кадрах, снятых уже теперь, в наши дни. Он посвящен судьбам людей, которые воевали на фронте, работали в подполье, томились в фашистских концлагерях, тем, кто победил, и тем, кто, как сказано в заключительных кадрах, «отдал свою жизнь за то, чтоб продолжалась наша». Фильм документальный от начала до конца, в нем ничего не придумано.
И вот, сидя в зале, я с трепетом следил за тем, как реагирует на него итальянский зритель. А демонстрировать и воспринимать фильм было нелегко — мне приходилось переводить его переводчику тут же, в зале, с украинского языка на русский, а ему уже с русского на итальянский. И все же фильм дошел. Многие, я видел, плакали.
Плачут, я знаю, и на душещипательных мелодрамах, но слезы, вызванные документальным кино, — другие слезы. Когда видишь заснятый немецкими операторами горящий Киев, взмывающий в воздух Крещатик или вереницу узников Штутгофа за решеткой, а потом тех же узников (пусть не тех, других), пишущих протест по поводу освобождения начальника концлагеря Хоппе из тюрьмы, когда слышишь голос взрослого Виктора Бажанова (а до этого мы видели его десятилетним мальчишкой, убежавшим на фронт и подносящим патроны своему старшему товарищу Чернобаю), когда слышишь, как он, сейчас инструктор физкультуры, обращается к нам с призывом помочь ему разыскать этого самого Чернобая, когда все это видишь и вспоминаешь прошлое — трудно усидеть спокойно. Даже мне, автору сценария этого фильма.
Есть такое искусство — «кинопублицистика». Это не легкое дело. Да, куда легче снимать срепетированные сцены со свеженагражденными лауреатами, которые, старательно причесавшись и повязав галстук, садятся за большие письменные столы, желательно на фоне книжных полок, произносят заранее выученные слова. А что, если выйти на улицу с портативной кинокамерой и магнитофоном и повторить в Москве, в Киеве, в Братске, в любом советском городе то, что сделал в Париже Жан Руш? Почему не попробовать?
Как далеко я отошел от того, с чего начал. А начал со споров. Вот так у нас они и шли. Начинали со сравнения образа жизни у нас и в Италии, а кончали системой Станиславского — жива она или мертва. Начинали на улице, а кончали в какой-нибудь маленькой траттории в районе Трастевере.
Траттория… Рискуя навлечь на себя все громы и молнии, не могу не воспеть тебя, милая итальянская траттория, без которой Италия немыслима, как без апельсинов, памятников Гарибальди и белых треугольных пепельниц на твоих столах, обязательных пепельниц с надписью «cinzano» или «martini». Боюсь, если бы по каким-либо причинам все траттории, остерии и бары в Италии были б закрыты, итальянец взбунтовался бы. Произойди это страшное событие, куда б ему, бедняжке, забежать, узнать последние новости, выпить стаканчик вина, сыграть в домино, встретиться с каким-нибудь Карло или Альберто, который ему до зарезу нужен, или с хорошенькой Лючией. Или просто так посидеть в углу и подумать о том, о чем не удается подумать дома?
Траттория не ресторан, она подобие клуба, место встречи, место, где тебя всегда приветливо примут, быстро обслужат — виноват, это не то слово: когда ты заходишь в тратторию, ощущение такое, что ты попал к своему лучшему другу и самое большое удовольствие для него — это хорошо угостить тебя. Ах, если б так было в нашей киевской «Абхазии»! Зайдешь — и вдруг не пахнет кухней, каким-то прогорклым маслом, и не смотрят на тебя волком, и не говорят: «Подождите, не умрете, я одна, а вас много», и скатерти все чистые, и официантки не ругаются между собой из-за вилок, и нет плюшевых занавесок с бомбошками и злого, надутого швейцара… Ах, как было бы хорошо. А что, если б в порядке, так сказать, культурного обмена, углубления контактов предложить нашей киевской «Абхазии» завязать дружбу, соревнование, ну, допустим, с флорентийской «Бука-Лапи»? Обе они небольшие, обе в подвалах, только «Бука-Лапи» чуть постарше, ей пошел уже девятый десяток. Мы там как-то были целой компанией. Попадаешь туда через кухню, что-то жарится, шкварится, но ни дыма, ни чада. Входишь в зал со сводами, весь он сверху донизу заклеен плакатами каких-то туристских и мореходных компаний. Больше ничего, одни плакаты. Итальянские, французские, немецкие, испанские, американские, аргентинские, мексиканские… Только русских нет. «Может, вы нам пришлете, когда дернетесь домой? Мы повесим его тут, над этим столиком, где вы сейчас сидите…» Вместо плакатов наши поэты написали несколько шутливых строк на открытках, и хозяин тут же пристроил их на стене. «Вот и от русских память будет». Взамен мы получили каждый по пепельнице, на память об уютных минутах, проведенных в этом симпатичном, приветливом подвальчике…




Пепельница, подаренная Виктору Некрасову в траттории «Бука-Лапи».
Из коллекции Владимира Израйлевича

Ох, боюсь, ничего не получится из этой дружбы-соревнования, а мне, попадись эти заметки директору «Абхазии», никогда уже там не бывать.
[Более поздние примечания ВПН: 1 — О, время, время... Никому уже не побывать в «Абхазии». Ее закрыли, вскоре после того как эти строки были написаны. «Бука-Лапи» придется искать другого соперника].
Я как-то в шутку спросил Серджо:
— Скажи мне, когда на всем земном шаре восторжествует коммунизм, что вы сделаете с тратториями? Национализируете, обобществите?
— Ну нет, — сказал он, — с этим мы торопиться не будем…
Я чувствую, что эта небольшая «ода траттории» вызовет кое у кого совершенно противоположную реакцию. «Ну вот, — скажут, — тратторий ему, видите ли, у нас не хватает. Великое дело. И, между прочим, Италия знаменита не только ими. И не только музеями. Это страна борющегося рабочего класса, страна массовых забастовок, непрекращающейся безработицы, нелегкой жизни крестьян. Почему об этом пока ни слова?»
Эти будущие, ожидаемые мною претензии напоминают мне высказывания одного не очень умного нашего журналиста, с которым я ездил по Америке, на третий или четвертый день он начал жаловаться:
— Когда же нам, наконец, покажут трущобы? А то и писать-то не о чем — все гладко, чисто, удобно…
Что-то не очень хочется уподобляться ему. Видели мы и трущобы, и страшные чикагские улицы без света, с гремящими над головами по эстакадам поездами, видели и классических безработных на Бауэри в Нью-Йорке, видели и нечто похуже — мы не были на Юге, но смотрели по телевизору, как негритянские школьники идут в школу под охраной полиции, чтоб их не растерзала озверевшая толпа. Все это мы видели, и все это есть. Но если ты едешь в чужую страну выискивать только это, стоит ли ездить? Мне почему-то всегда стыдно, когда радуются чужой беде. Когда я вижу трущобы, мне жаль людей, которые в них живут, и я ничуть не рад, что эти страшные дома и бараки еще существуют, хотя это и чуждый мне капиталистический мир. Тот же журналист, о котором я уже писал, сказал мне как-то:
— Что за черт, ты видел, в нашей гостинице живут негры? Даже в ресторане сегодня парочка сидела.
Мне казалось, ему даже обидно, что этих двух негров не выдворили с треском из ресторана — вот бы матерьяльчик для статейки! А на Юге действительно выдворяют, и это нисколько меня не радует.
Но ладно, Америка будет еще впереди, вернемся к Италии, к ее жизни, к тому, о чем в траттории говорят не меньше, чем о футбольных матчах и последнем процессе сицилийских монахов.
Борьба рабочего класса, забастовки… Я, правда, не видел, как народ выходит на улицы (видел только весьма жиденькую профашистскую демонстрацию — десятка три молодых людей в машинах и на мотоциклах с развевающимися знаменами и лозунгами «Фанфани — Ненни = Тольятти»), но года полтора тому назад в Москве один из руководителей Итальянской компартии, Марио Аликата, рассказывал о событиях в Генуе в 1960 году. Профашистские элементы постарались организовать в этом большом портовом городе нечто вроде своего съезда. Народ не допустил этого, вышел на улицы, в основном молодежь. Произошли схватки, поднялась стрельба, вмешалась полиция. У нас в газетах об этом не очень подробно писали. Италия же только о том и говорила. Любопытно, что активность в схватках с неофашистами проявила и молодежь «стиляжного», «битниковского» толка, даже подобная героям Пазолини. «Эти ребята, — рассказывал Аликата, — дрались великолепно. Но пока что поддерживают они нас только в моменты обострения классовой борьбы. Вопрос сложный, очень даже сложный. Переманить их окончательно на нашу сторону не так-то и просто. Они сами по себе. Они не хотят, чтобы ими руководили, но фашизм ненавидят и готовы с ним бороться насмерть. И нам, коммунистам, серьезно надо подумать, как использовать, как направить в настоящее русло эту бьющую через край энергию».
К сожалению, за все время, что мы были в Италии, нам удалось посетить только ткацкую фабрику в городе Прато, недалеко от Флоренции. По сравнению с предприятиями Оливетти, которые я видел в прошлый свой приезд, эта фабрика с точки зрения организации технического процесса не очень интересна. Мы выслушали не слишком утомительные объяснения одного из директоров фабрики, задали положенное количество вопросов, выпили по рюмке вермута, обошли цехи, перекинулись несколькими словами с рабочими, даже снялись с ними, а потом отправились, как всегда, в мэрию выпить очередную рюмку и посмотреть великолепные картины Филиппино Липпи, барельефы Донателло и майолики Андреа делла Роббиа.
Но не на всех заводах и фабриках так мирно. В тот самый день, когда мы были на ткацкой фабрике в Прато, в Риме шли переговоры между представителями ВИКТ (Всеобщей Итальянской Конфедерации Труда) и вновь сформированным правительством о прекращении забастовки на туринском заводе «Мишлен», одном из крупнейших в Италии предприятий по выпуску автомобильных покрышек. Завод бастовал с января. Предприниматели попытались объявить локаут. Но ничего не помогло, даже штрейкбрехеры. К концу второго месяца предприниматели сдались. Рабочие, не получившие за эти два месяца ни одной лиры, победили. Без преувеличения можно сказать: им помогал весь город. Был организован комитет солидарности. Деньги собирали на стадионах, рынках, просто на улице. Даже крупнейший в городе театр передал сбор от нескольких спектаклей в фонд помощи бастующим.
Все это говорит об очень многом. И случаи эти вовсе не единичны: забастовки рабочих, служащих, железнодорожников, почтовых служащих, на юге батраков — явление повсеместное. И, как правило, победа остается не за предпринимателями. Италия — страна очень активной политической борьбы, страна, где с рабочим классом, с коммунистической партией (сейчас уже почти двухмиллионной) нельзя не считаться.
Уровень жизни в Италии последнее время заметно повысился — зарплата рабочего увеличилась, уменьшилось количество безработных, развернулось в больших масштабах жилищное строительство, продукция итальянской промышленности все больше и больше выходит на мировой рынок.
Явление это характерно не только для Италии. Подобный подъем испытывает сейчас и ФРГ и особенно Япония, то есть страны, потерпевшие поражение в последней войне. В силу чего это происходит?
Причин много. Вот основные. Во-первых, последствие войны — почти полностью обновилось промышленное оборудование страны. Весьма сложный в мирных условиях процесс замены старого оборудования новым произошел, так сказать, не от хорошей жизни — большая часть фабрик и заводов в стране была разрушена. Второе — побежденные страны, лишившись колоний и прежних рынков, вынуждены развивать прежде всего такие экспортные отрасли, которые могли бы обеспечить успех на мировом рынке. И, наконец, третье — в течение ряда лет эти страны были фактически избавлены от бремени собственных военных расходов, так как вооружение поставляло им США. В Японии, например, доля национального дохода, шедшая на военные цели, в пятидесятые годы составляла 1,6–2,2 процента, в то время как США в эти же годы тратили от 11 до 13,6 процента («Коммунист», 1964, № 5, статья Л. Куташова).
Следует добавить еще, что капитализм на данном своем этапе вынужден выискивать различные новые формы взаимоотношений предпринимателя с рабочим («неокапитализм», «народный капитализм», «социальное партнерство», оливеттиевский «патернализм»), но это уже требует специального исследования, которому не место в этих отнюдь не претендующих на научность очерках.
Как пойдет дело дальше? На этот вопрос я также не берусь ответить. Думаю, если речь идет об Италии, многое зависит не от того, что происходит в самой стране, а главным образом от того, что происходит за ее пределами. Мир лихорадит. И от того, что делается сейчас у Бранденбургских ворот, на мысе Канаверал или в залах нью-йоркской биржи, во многом зависит, как сложится жизнь туринского рабочего, римского школьника и батрака из Лукании.
А сейчас мне хочется рассказать об одном молодом итальянце из города Карпи, возле Модены, с которым я встретился в Москве осенью 1961 года. И вот при каких обстоятельствах.
В Карпи есть фабрика, изготовляющая знаменитые на всю Италию шерстяные рубашки. Директор этой фабрики Бенито Гуальди — человек экспансивный, богатый и по характеру своему, я бы сказал, даже демократичный. Кроме фабрик в Карпи, как и во всех итальянских городах, есть бензиновые колонки. Одну из них обслуживает молодой и очень живой парень Данило Кремаски. Итальянцы — народ общительный и, как я уже говорил, любят поспорить о том о сем в своих тратториях. И вот как-то в одной из таких тратторий между Бенито и Данило произошел спор. Дело в том, что незадолго до этого Гуальди побывал в Советском Союзе. Туристом. Ему у нас не понравилось, и вместо положенных двух недель он пробыл ровно четыре дня и укатил то ли в Испанию, то ли в Португалию. Что же не понравилось Бенито Гуальди в Советском Союзе? Многое и весьма существенное. Во-первых: в Останкинской гостинице, в которой он жил, все часы стоят; во-вторых: мало такси, и вообще, кроме них, других машин в Москве нет; в-третьих: кассирши в магазинах считают на счетах, а не на арифмометрах; в-четвертых: московские домохозяйки в коммунальных кухнях вешают на свои кастрюли замки, ну и так далее, в том же роде…
Обо всем этом Гуальди с увлечением рассказывал в траттории, и его слушали, раскрыв рты. Данило возмутился:
— Все это ложь!
— Нет, не ложь!
— А я говорю: ложь!
— А я говорю: нет!..
— А чем ты докажешь?
— Как чем? Я ж там был…
— Но я-то не был. Как тебя проверить?
— Меня?
— Тебя. Может, ты все сочиняешь?
— Сочиняю?.. Ладно! Хочешь сам проверить?
— То есть как это?
— А вот так. Поезжай в Советский Союз, а я оплачу расходы.
— Не оплатишь…
— Оплачу!
— Всю дорогу?
— И дорогу и гостиницу. Все!
— Что ж! Тогда поеду.
И Данило поехал.
Похоже на выдумку? Похоже. Но вот поехал-таки, я сам его видел. Не помню, на сколько и на что они поспорили, но Данило должен был подтвердить или опровергнуть то, что видел Гуальди, а по приезде все честно рассказать. Провожаемый репортерами и друзьями, Данило Кремаски, страж бензоколонки из города Карпи, сел в прямой вагон Рим−Москва и укатил в неведомые края.
Пробыл он в Москве дней десять, заполненные до краев бесчисленными «мероприятиями». Театры, музеи, клубы, встречи, опять же корреспонденты. Парень он молодой, полный энергии, в Москву попал впервые, вот и крутился с утра до вечера как белка в колесе. И все записывал, записывал, записывал, целую кучу блокнотов извел. Ездил в Останкино, проверял часы (они, кажется, стояли-таки), считал на улице такси, изучал московских кассирш — одним словом, дел было по горло. И всем он был доволен — хохотал: «Приеду домой, будет что рассказать…»
В последний день у него, в номере гостиницы «Берлин», мы — я с товарищами и он со своим другом Коррадо Саки, студентом Московского университета, — на прощанье малость выпили, потом мы усадили их обоих в такси, помахали ручкой, и они уехали на вокзал.
Чем кончилась вся эта история, я не знаю. Думаю, что молчание буржуазных газет говорит о победе Данило над Гуальди. Повидать Данило мне не удалось — ни в Модене, ни в Карпи я не был, а Данило, вероятно, просто не знал о нашем приезде. Недавно, правда, пришла из Карпи цветная открытка — две строчки добрых пожеланий и две подписи: Данило Кремаски и Коррадо Саки; он тоже родом из тех мест и, вероятно, поехал на каникулы.
Забавная история — не правда ли? Чисто итальянская.
Между прочим — это уже попутно, — в один из тех осенних дней поехали мы с Данило, Коррадо и еще одним моим приятелем в Загорск, в Троице-Сергиевскую лавру. Нам показалось, что их это должно заинтересовать: все-таки интересно посмотреть, как у нас обстоят всякого рода религиозные дела, особенно им, людям из страны, где церковь так сильна. Ну и архитектура к тому же в Загорске замечательная.
Поехали. И вот оказалось, что я с моим приятелем куда более были потрясены всем увиденным, чем наши друзья-итальянцы. Очевидно, они уже привыкли у себя на родине ко всякого рода религиозным изуверствам и радениям и их ничем не удивишь. Мы же с приятелем просто не верили своим глазам.
С трудом, под перекрестным обстрелом испепеляющих взглядов протиснулись мы внутрь церкви. Низко, тесно, полумрак, своды. Потрескивают свечи. Со стен глядят на нас суровые лица святых. У раки с мощами — красивый, гладкий священник. Медленно, молча движется очередь к останкам Сергия Радонежского. Есть и мужчины, даже молодые. Все крестятся, прикладываются к мощам, нас ненавидят, презирают: «Нехристи, басурмане…»
Мы вышли во двор. В прозрачном осеннем небе над изумительной красоты куполами кружится воронье, а внизу, у белых стен собора, кликуши топчутся вокруг совсем еще молоденького, тощего, бескровного, закатывающего глаза юродивого. Зачем-то ему льют на голову воду, а он, мокрый, жалкий, поглаживает по волосам прижавшуюся к нему молодую женщину — она не сводит с него восторженного взгляда — и что-то говорит, прорицает.
— Войны не будет, нет, не будет, живите спокойненько, любите друг друга, главное — любите, а ты не смотри на меня, не отвечу, все равно не отвечу, глаз у тебя плохой, уйди, уйди, уйди, уйди. А церкви конец, последние дни доживает, молитесь, Богу молитесь, ибо надвигаются черные дни, война надвигается, побоище будет, и жизнь на земле кончится, только цветы останутся, и листья, и трава, и море, и небо, и не спрашивайте меня, все равно молчать буду, год, два, три с воскресенья сегодняшнего…
А старухи вокруг:
— Мне, мне, мне, родненький, скажи…
А «родненький» обнимает прижавшуюся к нему девицу, и они начинают вдруг тереться носами, торопливо, исступленно… Становится страшно.
Ходит по двору женщина, молодая, изможденная, тоже в черном, заламывает руки и тоже что-то говорит, говорит, говорит о конце церкви, о каком-то обмане, о неверии во что-то…
Надолго запомнится мне этот день, эти черные старухи с котомками, трясущийся юродивый, цветущие, красивые, гладкие попы. И низкий, бархатный голос дьякона. И воронье, тучи воронья в чистом небе. И лютые взгляды…
Я вспомнил этот день полгода спустя, в Италии, стоя на площади перед собором святого Петра и ожидая появления папы. Каждое воскресенье ровно в двенадцать часов он появляется в окне своей резиденции и благословляет верующих. Громадная, охваченная колоннадой площадь заполнена до краев. Когда пробило двенадцать и в окне, из которого свешивалось длинное красное покрывало, появилась маленькая белая фигурка Иоанна XXIII, многие бросились на колени. Папа произнес недлинную проповедь, разносимую по плошали десятками репродукторов, и, воздев руки к небу, скрылся. Его проводили салютом автомобильных гудков.
И хотя вокруг меня множество коленопреклоненных — среди них молодые монахи и монахини всех цветов кожи и сутан — возносили молитву господу Богу, во всем этом был уже какой-то «модерн». Проводив папу, все, в том числе и монахи, заговорили о чем-то своем, житейском и, весело лавируя среди машин, шумным потоком ринулись на прямую широкую виа Кончилационе. Невольно казалось, что молебен этот является одним из номеров в туристской программе компании «Гранди-Виаджи».
Впрочем, «модерн» современной католической церкви в какой-то степени и является ее новым оружием. Формы воздействия на прихожан меняются. Даже папа и тот другим стал. Говорят, например (я сужу по итальянским газетам), что ныне покойный Иоанн XXIII был очень демократичен, мог сесть за стол и даже выпить вместе со своим шофером. Папа был сторонником мирного сосуществования. После запуска «Востока-3» он устроил в своей летней резиденции Кастель-Гандольфо специальный молебен в честь Николаева. А его энциклика, обращение к верующим незадолго до смерти свидетельство большого беспокойства и тревоги о делах земных, не только небесных.
Настало, наконец, время несколько подробнее рассказать о конгрессе Европейского сообщества писателей, на который мы, собственно-то, и приехали.
Это был весьма многолюдный и представительный конгресс. Его освещали почти все газеты мира. Съехалось около четырехсот писателей всех европейских стран, кроме Албании (она не является членом сообщества) и ГДР, представителям которой помешало приехать американское командование в Берлине. В залах заседания и кулуарах можно было встретить и Халдора Лакснесса из маленькой далекой Исландии, и Джузеппе Унгаретти, избранного президентом сообщества вместо скончавшегося Джанбаттиста Анжолетти, и молодого, но уже очень известного Хуана Гойтисоло, и бодрую, несмотря на свои восемьдесят лет, всем интересующуюся Марию Майерову, и Маргарит Дюрас — автора «Хиросима, любовь моя» и великолепного демонстрировавшегося у нас «Столь долгого отсутствия», и ныне покойного Назыма Хикмета, представлявшего на конгрессе литературу Турции, и Ярослава Ивашкевича, и Андре Шамсона, и Чезаре Дзаваттини, и многих, многих других. Овацией были встречены представители Алжира и Кубы. Ожидали приезда самого Фанфани, но смена кабинета помешала ему это сделать, и вместо него конгресс приветствовал министр Кодаччи-Пизанелли, преподнесший от имени итальянского правительства всем присутствующим «маленький подарок» в виде знаменитой виллы Петрайя, которая отныне является резиденцией сообщества.
Конгресс был посвящен роли и значению литературы в кинематографе, радио и телевидении — это была, так сказать, его «повестка дня», — на самом же деле объединяющим началом конгресса была его ярко выраженная антифашистская направленность, его поддержка идей борьбы за мир, за развитие контактов между Западом и Востоком. В наш нелегкий век труднее всего встретиться и поговорить друг с другом. И поговорить по возможности чистосердечно, откровенно. И не только с трибуны… Прав был корреспондент газеты «Джорнале де Матина», когда он писал (впрочем, другие газеты тоже): «Я не смог бы сказать вам, где происходил подлинный конгресс — в Зале Пятисот или в прилегающих к нему залах и холлах гостиниц, на улицах Флоренции, когда стихали яростные порывы ветра. Важно, что писатели разных стран встречаются, беседуют, знакомятся друг с другом. В конце концов, работы конгресса в какой-то степени служат предлогом для этого». Да, это действительно было так.
Но вернемся к «повестке дня». На конгрессе говорили о литературе, кинематографе, телевидении, о связи между ними. Мнений было много, часто диаметрально противоположных. Писательница Маргэрит Дюрас заявила, например, что «кино не имеет ничего общего с литературой» и что «понятие времени в романе никак не совпадает с понятием времени в кино». Она говорила о том, что ни разу не присутствовала на съемках фильма по своему сценарию и не позволила режиссеру проявлять интерес к работе над сценарием. Несмотря на успех фильма «Хиросима, любовь моя», Маргэрит Дюрас заявила, что никогда более не будет работать для кино. В том же духе высказался и французский писатель Бернар Пенго.
Но наиболее интересным, как писали все итальянские газеты, было выступление на конгрессе Григория Чухрая. Вообще он был «звездой» первой величины, и толпы корреспондентов ни на минуту не оставляли его в покое. Шестнадцатого марта газета «Унита» писала: «Чухрай является наиболее заметной фигурой конгресса. Его выступление против спекуляции эротикой в кино вызвало целую бурю. Советский режиссер испытал несколько горькую участь. Он увидел, как его восхваляет консервативная, клерикальная печать и как некоторые либеральные умы заклеймили его кличкой моралиста. Вчера с трибуны конгресса его атаковал писатель Репачи, а сегодня его защищал Пазолини».
Дело в том, что в Италии сейчас церковь и прогрессивная интеллигенция, в том числе и коммунисты, ведут между собой ожесточенную борьбу по поводу того, что дозволено и что не дозволено в кино. Чухрай говорил о нравственных задачах искусства. Клерикалы пытались обратить его выступление в свою пользу. На следующий день в газете «Паэзе» появилась беседа Чухрая с корреспондентом газеты. «Выслушайте меня внимательно, — сказал он. — Если б вы слушали меня внимательно, вы бы поняли, что я не защищаю конформистов и не выступал в пользу морали лицемеров. Я признаю за художником право касаться любой темы и изображать действительность в условиях полной свободы. Я выступал лишь против спекуляции на сексуальной стороне любви».
Долго еще не смолкали споры вокруг выступления Чухрая, долго не сходили его портреты с газетных полос, а «Баллада о солдате», фильм с «наивной и сентиментальной основой», как сказал Пазолини, по-прежнему собирал полные залы и о многом заставлял думать итальянского зрителя.
Четыре дня продолжался конгресс. Четыре дня шумно и оживленно было в Зале Пятисот, в его коридорах, на старинных лестницах, охраняемых стражей с алебардами. Попади вы туда в те дни, вы невольно обратили бы внимание на маленького, очень оживленного человека лет сорока, появлявшегося то тут, то там, с кем-то разговаривающего, о чем-то спорящего, куда-то торопящегося, опять останавливающегося, опять с кем-то говорящего. Это Ла-Пира — мэр Флоренции, одна из интереснейших и своеобразнейших фигур современной Италии.
Ла-Пира — убежденный католик, более того — он идейный вдохновитель левого католического крыла. Он близок к папе. Он дружен с Фанфани. Он инициатор встречи мэров европейских столиц, которых собрал в 1955 году во Флоренции с единственной целью объединить их в борьбе за мир. Он активный сторонник алжирского народа в его борьбе за независимость, и не только алжирского — все народы Африки считают его своим другом. Он не монах, но живет как монах в одном из монастырей францисканского ордена. Не будь его, не было бы, очевидно, и конгресса — как мэр города он не пожалел средств на его организацию. В какой-то степени он был сердцем конгресса. И одним из активнейших его участников.
На заключительном заседании он сказал: — Когда вы вернетесь в ваши страны и вас спросят, какие известия привезли вы из Флоренции, ответьте: превосходные! Вы сможете выразить надежду на то, что не будет войны. Произойдет атомное разоружение, исполнится пророчество Исайи, пушки перекуют на плуги, а ракеты на космические корабли, взлетные площадки для ракет станут стартовыми площадками космических кораблей. Близится наступление мира; наиболее близким к нам признаком мира является перемирие между алжирцами и французами… Цивилизация будущего станет цивилизацией диалога; Флоренция, гражданами которой вы символически стали, поручает вам передать братский привет столицам ваших наций, с которыми наш город четвертого октября тысяча девятьсот пятьдесят пятого года заключил пакт дружбы и мира. Передайте мэрам ваших столиц, которых прошу посетить, что Флоренция осталась верна этому пакту мира, заключенному семь лет тому назад, и что Флоренция вновь ждет к себе мэров столиц, которых она примет во имя этого пакта надежды.
Если сердцем конгресса был Ла-Пира, то душой его безусловно был Вигорелли, генеральный секретарь сообщества, он же редактор журнала «Эуропа литерариа». Кипучий, вездесущий — это он с тремя своими помощниками сумел собрать под своды Палаццо Веккио четыреста европейских писателей и блестяще организовать, как у нас говорят, их быт. Помню, когда несколько лет тому назад Вигорелли приезжал в Советский Союз и заглянул на денек в Ирпень, о Европейском сообществе шли тогда только более или менее абстрактные разговоры на веранде за чашкой кофе. Сейчас же оно уже есть и, как видим, вполне себя оправдало. Более тысячи писателей из разных стран являются его членами. И во всем этом великая заслуга деятельного, всегда бодрого, энергичного, хотя под конец конгресса немного и уставшего Джанкарло Вигорелли — редактора, критика, общественного деятеля, а к тому же еще и интересного, веселого собеседника.
На конгрессе встретился я и с единственным знакомым мне графом, писателем Гвидо Пьовене, с которым два года тому назад бродил по заснеженным аллеям Подмосковья, в Малеевке. Тогда, в меховой шубе и шапке, он держал путь в Сибирь, о которой написал потом серию очерков. Сейчас же с трибуны конгресса он сказал:
— Впервые мир предстает перед нами как абсолютное благо, от которого зависит все; в силу этого впервые в истории миролюбие и защита мира становятся неотделимыми от художественного творчества.
К сожалению, на конгрессе не было Ренато Гуттузо — одного из крупнейших художников Италии, милого, обаятельного и удивительно простого в обращении человека. Когда он приезжал на Украину в гости к Бажану, я был счастлив познакомить его с киевскими художниками — Зиновием Толкачевым и молодыми ребятами Адой Рыбачук и Владимиром Мельниченко, работы которых он очень высоко оценил. В те дни в Москве была выставка работ Гуттузо, попасть на нее мне что-то помешало, и сейчас, оказавшись в Италии, я предвкушал удовольствие ознакомиться с его картинами у него в мастерской. Это не удалось — в дни конгресса Гуттузо был в Лондоне, где была его выставка.
Зато мне посчастливилось познакомиться на конгрессе с Хуаном Гойтисоло, прибывшим с группой испанских и португальских писателей. Не все из них имеют возможность жить у себя на родине (Гойтисоло вынужден, например, жить сейчас в Париже), но голос их, громкий и сильный, не смогли подавить ни Франко, ни Салазар. Мне очень жаль, что встреча наша ограничилась сидением за общим столом во время одного из очередных приемов, — хорошо уж и то, что она состоялась, и я очень хотел бы, чтоб она повторилась. Для моего поколения, хорошо помнящего героические дни обороны Мадрида — Университетский городок, дом Веласкеса, Мансанарес, Карабанчель Альто и Бахо, — все связанное с Испанией до сих пор дорого и близко. Поэтому и хотелось бы, чтоб встреча эта не оборвалась на дружеском брудершафте, который мы выпили с Хуаном Гойтисоло.
Встретился я во Флоренции и с давнишним своим другом Витторио Страда. Знакомство наше завязалось еще в 1955 году с переписки (он переводил тогда «В родном городе»), окрепло и превратилось в дружбу в Москве, где он учился в аспирантуре, а сейчас я рад был его обнять в его родной Италии. Он большой знаток, может быть даже один из лучших знатоков, русской и советской литературы в Италии. Работает сейчас в Турине у издателя Эйнауди, и его знаниям и стараниям итальянский читатель обязан тем, что может ознакомиться в хороших переводах с нашей прозой и поэзией. Во Флоренции мы довольно часто встречались, и как радостно было видеть Витторио веселым и бодрым, хотя в то же время с неким патриотическим эгоизмом я не мог не радоваться тому, что он слегка скучает по России. Все же он прожил там четыре года, и хотя привез оттуда жену, но многого, как я понял, из того, что осталось у нас, ему не хватает.
Всех и не перечислишь, кого рад был встретить, с кем бродил по римским и флорентийским улицам. Увидел я опять и всех своих друзей из общества «Италия−СССР»: Лизу Фоа, и Умберто Черрони, и по-прежнему обсыпанного пеплом сигары Пьетро Цветеремича (вместе с ним мы мучились, переводя с украинского на русский, а затем на итальянский «Неизвестного солдата…»), и Анджелло Риппелино, водившего нас к молодому и очень талантливому художнику Акилле Перилли, для картин которого на ближайшей венецианской Бьеннале выделен был отдельный зал. Между прочим, взглянув сейчас на проспект его последней выставки, я невольно подумал об Аде Рыбачук и Владимире Мельниченко. Они, правда, несколько моложе Перилли, но он на своем веку имел уже пять персональных выставок, а кроме того, выставлял свои работы вместе с другими на двадцати семи выставках у себя на родине и за границей — в Праге, Париже, Вене, Монако, Копенгагене, Стокгольме, Осло, Берлине, Мельбурне, дважды в Нью-Йорке, Мексике, Сан-Франциско, Дюссельдорфе, Риме и Брюсселе. Наши же киевляне — повторяю, очень талантливые — до сих пор никак не дождутся своей выставки. В 1962 году им предложено было организовать персональную выставку в Праге, Союз художников в Киеве наложил свое «вето»: вам, мол, рано еще, ребята, поработайте… А для художника, да еще молодого, выставляться так нужно, так важно.
Был я и у Карло Леви в его мастерской, смотрел картины, которые он отобрал для своей выставки в Москве. С Ириной Колетти (она же Малышева, русская по происхождению) мы бродили как-то зимой по Московскому Кремлю и занесенным снегом арбатским переулочкам, и я показывал ей старинный особняк на углу Гагаринского и Хрущевского переулков (названия старые!), где собирались когда-то масоны и бывал даже Пушкин, а сейчас она водила меня по римским улицам и показывала древнюю церковь францисканцев, стены и потолки которой выложены из человеческих костей и черепов…
С веселым, подвижным, знающим Рим, как никто другой, Джорджо Пасторе мы встречались уже многократно — и в Риме, и в Москве, и в Киеве. Он много лет прожил в Советском Союзе, хорошо говорит по-русски, поэтому с ним легче и проще всего. Он катал нас в своей машине по Риму, угощал ужином в «Олд Америка», где на вертеле в центре зала вращается над огнем целая баранья, или Бог его знает чья, туша и повар в белом колпаке руками накладывает гарнир в тарелки, а официанты стремительно проносятся между столиками с болтающимися на боку «смит-и-вессонами», как заправские ковбои. Вместе с ним мы смотрели, как с престарелыми леди и синьорами танцуют за деньги молодые люди знаменитый твист (кстати, когда танцует молодежь, твист очень занимателен и, я бы сказал, даже красив), потом он повез нас на Пассаджиатта Аркеолоджика — то самое место, где подралась со своей коллегой Кабирия, — и на наших глазах подкатили две полицейские машины, и мирно поджидавшие у древних стен терм Каракаллы своих клиентов «девочки» пустились врассыпную. В воскресный день Джордже приглашал нас поехать в горы покататься на лыжах, но, как это ни было соблазнительно — в Италии на лыжах! — жаль было покидать Рим, и мы отказались.
Возил нас по Риму и Альберто, кинопродюсер, как он себя называет. С ним мы любовались с Авентинского холма распластавшимся у наших ног сумеречным Римом и, приоткрыв массивные ворота, заглядывали в густо заросший парк Ложи мальтийских рыцарей, потом петляли по тихим аллеям Английского кладбища у пирамиды di Caio Cestio и сорвали на память по цветку с могил Шелли и Китса… Он же, Альберто, показывал нам старый, средневековый Рим. В тот день было дождливо и холодно, на углу тесной извилистой улочки разведен быт костер, и живописные старухи и мальчишки грелись возле него, а я снимал их своим киноаппаратом, и они заулыбались, узнав, что мы русские, «совьетико», и стали рассматривать мою камеру…
А в самый последний день я колесил по городу с милым Марчелло, тем самым, с которым колесил и в прошлый свой приезд и который, когда мы проезжали мимо какой-нибудь старинной церкви, всегда говорил: «Смотри, бабушка…» К сожалению, у меня не было его адреса, а он сменил место работы и работает сейчас в редакции газеты «Паэзе». Только за день до отъезда я добрался до этой самой редакции и оставил ему в гараже записку — он должен был ночью дежурить.
На следующий день рано утром он явился на своей машине.
— Чао, Виктор!
— Чао, Марчелло!
Он нисколько не изменился — такой же черноглазый, курчавый, улыбающийся, белозубый, такой же веселый и приветливый, только за эти пять лет появилось у него двое малышей, таких же черноглазых и курчавых, как он. Две крохотные фотографии этих мальчишек прикреплены в маленькой рамке к ветровому стеклу его машины, а внизу рамки надпись: «Папа, не гони!» Я выклянчил у Марчелло эти фотографии, и теперь они стоят у меня на столе. Два чудных кудрявых парнишки, которых я, к сожалению, так и не знаю.
С Марчелло мы занялись делом — приобретением сувениров и подарков для киевлян и москвичей. Это было нетрудно — громадный книжный развал находится буквально за углом напротив вокзала Термини. Там можно купить все, начиная от дешевых комиксов и кончая роскошными изданиями по искусству. Но мы покупали главным образом репродукции. Их здесь сотни, чтобы не сказать тысячи, и большие — на полотне, с ловко имитированной фактурой, и маленькие — величиной с папиросную коробку, сделанные из какой-то небьющейся и нецарапающейся пластмассы. Они лежали на прилавке горой — Ван Гоги, Джотто, Рублевы, Боттичелли, Хокусаи, Сезанны, Клее, Мантеньи, Рафаэли, Клоды Монэ, Матиссы, — стой хоть целый день и выбирай. Занятие увлекательное и мучительное — денег не ахти сколько, а хочется забрать почти все. Кстати, маленькие эти репродукции совсем недороги — пятьсот лир штука. Это столько же, сколько стоит билет в кино или чуть больше пачки сигарет «Честерфильд».
Нагруженные репродукциями и немножко керамикой (рядом с развалом есть специальный магазин, в котором любитель может промотать целое состояние, но у нас уже денег не было), мы вернулись в гостиницу, потом ездили в посольство, к Карло Леви в мастерскую, еще куда-то, потом пообедали и разошлись. Вечером нам не удалось встретиться — заболела жена Марчелло, — и явился он провожать нас уже на следующее утро в аэропорт Фиумичино.
За один день вся наша компания полюбила Марчелло. Прощались с ним, как со старым другом. На прощанье он, совсем по-грузински, подарил мне свою крохотную полосатую кепочку (я как-то мимоходом сказал: «Какая у тебя славная кепочка, Марчелло…»), и, пожимая всем руки, говорил на своем русско-французско-итальянском языке:
— До будущего года. Когда приеду в Советский Союз. Обязательно. Это уже решено… Ариведерчи, Моска! До встречи в Москве…
— И в Киеве.
— И Киеве, Киеве…
Четырехмоторный «вайкаунт» выруливал уже на взлетную дорожку, а Марчелло все стоял и махал рукой. Мы тоже махали. В его лице мы прощались с Италией, со всеми друзьями, оставшимися там.
Внизу показалось мелко гофрированное зеленовато-голубое Тирренское море, потом проплыл суховатый, изрезанный бухтами остров Эльба, а я все думал о том, как славно будет, когда приедет в Киев Марчелло на своем «фиате», и мы будем с ним колесить уже не по римским улицам, а по киевским, и, проезжая мимо Софийского собора, я ему скажу: «Смотри, Марчелло, бабушка…»
Единственное, что меня беспокоит, — это его встреча с киевскими постовыми: как истый римлянин, он презирает светофоры и любит сто двадцать километров в час. Впрочем, у меня уже есть кое-какой опыт — хоть Марчелло и не сын президента, но, думаю, как-нибудь выкрутимся.

2. В Америке

С живой Америкой я впервые познакомился в не очень легком и сытом 1923 году в своем родном Киеве. Было мне тогда двенадцать лет, и бегал я босиком (деревяшки и обувь на веревочной подошве были недосягаемой роскошью) в пятую группу 43-й трудовой школы.
Америку — а по транскрипции тех лет САСШ, Северо-Американские Соединенные Штаты — я знал главным образом по Майн Риду и Куперу, по почтовым маркам (не очень интересным — все больше президенты) да еще по сгущенному молоку АРА, которым кормила нас, детей, американская благотворительная организация Гувера (наклейки с этих банок с индейцами и бизонами тоже усиленно нами коллекционировались). Кроме того, по дороге в школу я всегда останавливался у прикрепленной к стенке «Пролетарской правды» и с трудом читал (она печаталась на синей оберточной бумаге) про греко-турецкую войну и Вашингтонскую конференцию. На американские фильмы я еще не ходил. Это началось примерно через год — «Владычица мира», «Королева лесов», «Богиня джунглей»… Ни одного живого американца в глаза не видел: в АРА молоко и белоснежную, мягкую, как вата, булку выдавали русские.
И вот в один прекрасный день в Киев приехал и остановился у нас (гостиниц в городе не было, а тетка моя работала тогда в библиотеке Академии наук) ни больше ни меньше как директор Нью-Йоркской публичной библиотеки мистер Гарри Миллер Лайденберг — немолодой сухощавый господин, носивший через плечо на ремешке портативную пишущую машинку, на которой ежедневно отстукивал длиннющие письма домой. В конце каждой строчки звонил звоночек, и я первое время поминутно бегал открывать дверь. Когда он приехал, ему сделали ванну. Это было отнюдь не просто: дров не было, и вода тоже не всегда бывала. Мы все очень гордились этой так хорошо организованной ванной, повесили чистое полотенце, а гость наш через три минуты оттуда вышел, даже не окунувшись и не прикоснувшись к полотенцу. Все были огорчены. После обеда он предложил помочь помыть посуду — дома, мол, он всегда это делает, — но в этом ему было отказано. Когда он уехал, на его подушке обнаружили приколотый английской булавкой то ли доллар, то ли червонец — не помню уже что. Все немного обиделись и в то же время были тронуты. Вот все, что я помню о Гарри Миллере Лайденберге, директоре одной из самых больших в мире библиотек, первом американце, с которым я познакомился.
[2 — Вскоре после того, как эти очерки были опубликованы в журнале, я получил письмо из Америки. Написано оно было сыном Лайденберга Джоном. Отец его умер, но письма, выстуканные в нашей квартире, сохранились. Джон прислал мне фотокопии. Читать их очень интересно, но об этом как-нибудь в другой раз].
Второй американец, которого я знал, работал у нас на постройке вокзала. Я там тоже работал стажером после профшколы. Звали его мистер Боркгрэвинк, а рабочие прозвали Борщгривенник, так как он, как и все, терпеливо стоял в рабочей столовке в очереди за борщом. Он был высок, худ, молчалив, ходил в ботинках на толстой подошве — предмет всеобщей зависти — и ежедневно, как консультант по бетону, писал длинные «меморандумы м-ра Боркгрэвинка», вывешивавшиеся в комнате начальника работ. Этот американец мне не очень понравился — показался скучным.
С тех пор с американцами я не сталкивался, если не считать «генерала Шермана» — полутяжелый танк, в котором проехался один раз на фронте.
Прошло немало лет. И вот осенью 1960 года, точнее 2 ноября в 9.30 вечера по нью-йоркскому времени, я впервые вступил на американскую землю, вернее бетон, международного аэродрома Айдл-уайлд.
Все-таки как хотите, а это непостижимо — за один день пол земного шара. Утром морозная (—8°), заснеженная Москва, а через двадцать часов мы тащили уже свои пальто на руках в Нью-Йорке. Где-то на полпути был еще Брюссель — кроме обеда, старинные залы ратуши и разглядывание опустевшего Атомиума, — потом Ла-Манш (за пятнадцать минут!), где-то справа Лондон («Смотрите, смотрите!» — но ничего не видно), залитый от горизонта до горизонта огнями Манчестер, черная, как ночь, Ирландия, последние европейские пассажиры в тихом Шенноне, а дальше семь часов над океаном. Раздевшись до трусов в полупустом «интерконтинентале», мы захрапели. Проснулись от чьего-то колумбовского крика: «Земля!» После Манчестера Нью-Йорк огнями не поразил, впрочем, кажется, был легкий туман.
Ночью я смотрел из окна двенадцатого этажа «Говернор Клинтон-отеля» на Пенсильванский вокзал у своих ног, на сияющую надпись небоскреба редакции «Нью-Йоркер» и все еще не верил своим глазам: неужели я в Нью-Йорке?
Предвижу тысячу вопросов. А правда, что ку-клукс-клан всех терроризирует? А правда, что в Нью-Йорке каждые шесть минут совершается преступление? Что летом температура там поднимается до +45° в тени? Что на каждого американца приходится по четверти автомашины? И еще 995 других. Ответить на все я не в силах. Попытаюсь рассказать о том, что видел собственными глазами. И по возможности никаких цифр, хотя в Америке их очень любят. А может, именно поэтому.
Начну с Нью-Йорка… Нет, с нашей группы. Мы не делегация, мы туристы. Нас двадцать человек: преподаватели, журналисты, инженеры — то, что называется советская интеллигенция. Люди мы разные, у каждого свои интересы, но в основном народ славный, в поездке мы сдружились и к концу жаль было даже расставаться. Каждый из нас заплатил довольно кругленькую сумму, и за это его четырнадцать дней будут возить в поездах и громадных автокарах по северо-восточным штатам — Нью-Йорк, Вашингтон, Чикаго, Ниагара, Детройт, Дирборп, Буффало и опять же Нью-Йорк. Руководитель нашей группы, некто, назовем его для простоты Иван Иванович, — человек славный, но перепуганный, очевидно, еще с детства. Кроме того, к нам прикомандирован туристской компанией «Америкэн экспресс» подвижной, апломбистый человек в галстуке-бабочке — Тадеуш Осипович, выходец то ли из Польши, то ли из Прибалтики, наш гид, о котором сразу скажу, что мистером Адамсом из «Одноэтажной Америки» он не был ни с какой стороны.
Наивно, конечно, предполагать, что за две недели можно хотя бы приблизительно узнать Америку. Но сопоставить в какой-то степени увиденное с тем, что ты читал о ней, все же можно. И вот тут-то все зависит от самой организации поездки.
Скажем прямо: советского туриста не везде и не всюду пускают. В маршрутах для нас нет Юга — Нью-Орлеана, Луизианы, Миссисипи, тех мест, где расизм особенно глубоко запустил свои корни. В Нью-Йорке строго-настрого запрещено посещать Бруклин. В Ниагара-Фолс, где любой таксист предлагает за какой-нибудь доллар перевезти тебя на канадский берег (оттуда открывается особенно эффектный вид на водопад), Тадеуш Осипович специально предупредил нас, чтоб мы об этом и не смели думать.
Америка — страна особенная. Одна наша писательница, посетив ее, сказала: «Что меня в Америке больше всего поразило, это то, что ничего не поразило». Как-то не верится. Меня, во всяком случае, очень многое поразило, хотя ко многому из того, что я видел, — к небоскребам, к обилию машин, к огням Бродвея, к воскресным выпускам газет весом в килограмм — я был подготовлен. Но именно это — гигантские дома, гигантские города, пересекающие всю страну автострады с тысячами тысяч несущихся по ним машин, двадцатиэтажные магазины, вакханалия ни на секунду не гаснущих реклам, знаменитый американский сервис — словом, все это сразу ошеломляющее тебя внешнее богатство и обилие, оно-то и затрудняет, мешает поначалу разобраться в чем-то более глубоком и существенном.
А для того, чтоб хоть как-то вникнуть в само существо, добраться до каких-то, пусть даже и относительных глубин, нужно не только ходить по музеям, взбираться на вершину Эмпайр-стэйт-билдинг или фотографировать Ниагару, нужно еще и другое, куда более сложное, желание непредубежденно, трезво и добросовестно вникать во все, что ты видишь. А это вовсе не так легко, как кажется. К тому же с Америкой, точнее с Соединенными Штатами, мы сейчас не самые закадычные друзья. В идейном и политическом отношении мы противники.
В этих условиях ездить по стране, а потом еще писать о ней совсем не легко. И общаться с людьми тоже не просто. А общение — пусть с друзьями, пусть с недругами — это самое важное. Только через общение можно добраться до этих самых, пусть даже относительных глубин того, что тебя интересует. А интересует прежде всего жизнь, чем люди дышат. А потом уже Эмпайры и Крейслеры…
Милейший наш Иван Иванович больше всего боялся какого-либо отклонения от расписания и распорядка. Он поминутно пересчитывал нас, как цыплят, и самое страшное для него было, если ему говорили: «А я не хочу в Национальную галерею, я хочу в Музей Гуггенхейма или просто погулять по Бродвею».
В первый же день в Нью-Йорке, после осмотра здания Организации Объединенных Наций, тут же у входа он устроил первое производственное совещание, первую «летучку». Попросив Тадеуша Осиповича отойти в сторонку, он произнес небольшую речь о дисциплине, о том, что такие-то и такие в первый же день опоздали к обеду и, оторвавшись от коллектива, вынуждены были приехать сюда на такси, и чтобы впредь этого не было. Мы стояли у стен громадного здания, молча слушали его, потом провинившиеся стали оправдываться, голоса постепенно повышались (назревала ссора), а Тадеуш Осипович стоял в сторонке, иронически на нас поглядывая.
Бедный, бедный Иван Иванович. Я в чем-то понимал его, мне было его даже жаль. Все-таки он за всех нас отвечай, а нас двадцать человек, и никого-то он не знает, знакомы мы не больше суток и находимся не у себя дома. Ну как не посочувствовать. И все же добрейший наш, но не очень далекий Иван Иванович забывал об одном — о том, что к нам, людям из Советского Союза, тянутся, жаждут общения с нами и мы не имеем права отгораживаться, замыкаться в себе. К каждому нашему движению присматриваются, к каждому слову прислушиваются, поэтому держаться мы должны совершенно естественно, быть самими собой.
Итак (я немного отвлекся), начнем с Нью-Йорка, хотя о нем столько уже писалось, что как-то боязно начинать. Пробыли мы в нем в общем пять дней — срок ничтожный. Как ни странно, но к этому Вавилону довольно быстро привыкаешь. Сначала небоскребы поражают, особенно в Манхэттене, но очень скоро начинает казаться, что ты всю жизнь их видел, ходил среди них, взбирался на сотый этаж. Разговоры о том, что они подавляют, — ерунда (гитлеровская имперская канцелярия в Берлине, несмотря на свои относительно скромные размеры, подавляла меня значительно больше), многие из них, постройки последних лет, очень легки (именно легки!), воздушны, прозрачны. В них много стекла, они друг в друге очень забавно отражаются, а утром и вечером, освещенные косыми лучами солнца, просто красивы. Рядом с ними небоскребы начала века кажутся уже чем-то архаичным — греческий портик на высоте тридцатого этажа вызывает только улыбку.
На самой верхушке Эмпайр-стэйт-билдинг, высочайшего в мире здания, есть обозревательная площадка. За какую-то там сумму ты можешь подняться туда на двух скоростных лифтах, посмотреть в подзорную трубу на город, выпить кофе, купить сувениры.
Мы, конечно, тоже поднялись. И должен сказать, когда стоишь над этим городом и где-то внизу под тобой сгрудились на громадном пространстве десятки небоскребов, а между ними, как в ущельях, ползают какие-то мурашки и несутся крохотные автомобильчики, а там вон Ист-Ривер, и Бруклинский мост, и Гудзон со своими пристанями и пароходами, когда стоишь вот так, обвеваемый ветром, и смотришь на этот город-гигант, город-спрут — назовите его, как угодно, — не можешь не испытывать волнения. Когда-то нечто подобное я испытывал на вершине Эльбруса. Кавказ под тобой! Все ниже тебя. Даже Казбек и тот пониже. Но там тогда покоряло величие и красота природы, здесь — величие и красота человеческого труда. Ведь все это он сделал — его мозг, его руки. И тут же невольно задаешь себе вопрос: сколько таких Эмпайров, и Крейслер-билдингов, и мостов, подобных стремительному, легкому Вашингтон-бридж через Гудзон, сколько полезного можно было бы построить на деньги, которые уходят на всякие «Поларис», «Онест-Джон» и прочие веселые игрушки XX века. (Кстати, громадные, в натуральную величину, макеты боевых ракет стоят в Америке перед разными военного характера учреждениями, как в свое время, стояли старинные пушки, а одну из таких ракет мы обнаружили даже в вестибюле Центрального вокзала в Нью-Йорке. Для чего она там?)
Нью-Йорк (а на заре своей юности Нью-Амстердам и Нью-Орандж, когда им владели голландцы) вовсе не так уж молод. Ему уже триста лет. По преданию, куплен он был — вернее, не он, а остров Манхэттен — голландским мореплавателем Петером Минуэтом у индейцев племени ирокезов за двадцать четыре доллара.
Из этих трехсот лет пять лет (1785–1790) Нью-Йорк был столицей государства, сейчас ему не подвластен даже штат. Раскинулся он со своим восьмимиллионным населением на трех островах и одном полуострове. Состоит из пяти частей: Бруклина, Куинса, Бронкса, Ричмонда и Манхэттена — узенького островка, на котором, собственно говоря, все и сосредоточено. Манхэттен, в свою очередь, делится на три части: Даун-таун (Нижний город) — от южной оконечности острова (Баттери-парк) до 23-й улицы, Мид-таун (Средний город) — от 23-й улицы до 59-й (Центральный парк) и Ап-таун (Верхний город) — от 59-й улицы до северной оконечности острова. Мид-таун из них самый маленький, но в нем все самое большое и знаменитое: здание ООН, Рокфеллер-центр, два крупнейших вокзала — Пенсильванский и Большой Центральный, два крупнейших небоскреба — Эмпайр и Крейслер и пуп Нью-Йорка — Таймс-сквер. Недалеко от него, а значит, и от Бродвея жили и мы в своем «Говернор Клинтон-отеле» — каменной громаде в двадцать восемь этажей: «великолепное расположение в центре Манхэттена, 1200 номеров, кондиционированным воздух, телевидение двадцать один дюйм (в отдельных номерах цветное), удобство, комфорт, дружелюбие…»
Манхэттен разбит на клеточки. Вдоль всего острова с севера на юг идут авеню (их четырнадцать, не считая двух набережных), поперек, с востока на запад, под прямым углом к авеню двести двадцать улиц — «стрит». (Наш отель находился на углу 7-й авеню и 31-й стрит.) Через весь остров наискось, нарушая регулярность клеток, стремительно несется Бродвей — вероятно, самая длинная улица в мире, километров двадцать, не меньше.
В первый же день мы ринулись на Бродвей. Собственно Бродвей — сердце Нью-Йорка, его Крещатик, как назвал его один из наших киевлян, — это относительно небольшой отрезок от 34-й до 52-й стрит. Именно этот участок снимают во всех кинофильмах, изображающих Нью-Йорк, каким его все себе представляют, Нью-Йорк огней и развлечений, именно здесь знаменитый «всемирный перекресток» — Таймс-сквер (пересечение Бродвея, 42-й стрит и 7-й авеню), именно здесь все на память фотографируются (что сделали и мы, грешные) на фоне рекламы Шевроле или всему миру уже известного молодого, обаятельного курильщика размером в два этажа, прославляющего сигареты «Кэмэл», — он круглосуточно выпускает изо рта огромные кольца, всамделишного дыма. Короче говоря, Бродвей, при всей своей длине, улица большая и, что еще более странно, часов с одиннадцати вечера начинающая пустеть — то есть именно тогда, когда, например, Виа Венето (римский Крещатик) начинает только заполняться. Я как-то ночью шел по Бродвею, и странно было видеть все это море сверкающих и мигающих огней, обращенное только ко мне, — Бродвей был пуст. Ночная жизнь здесь не на улице, она где-то внутри, в ресторанах и развлекательных заведениях.
Второе, что меня поразило, — это обилие маленьких щелевидных магазинчиков. В одних играют в какие-то непонятные для меня электрические игры (и молодежь, и старики, и даже старухи), в других продаются всякие забавные штучки — извивающиеся, совсем похожие на живых змеи, какие-то засушенные индейские головы с длинными волосами (не пугайтесь — из пластмассы), чудовищные маски, всякого рода прыгающие, скачущие, кружащиеся, пищащие механические игрушки.
Кстати, об игрушках. В Америке они превосходны. Я долго стоял перед одной «железнодорожной» витриной (правда, не в Нью-Йорке, а в Брюсселе, но игрушка была американская) и не мог оторваться. Три поезда — один товарный с тепловозом, один пассажирский с паровозом и один экспресс из пяти вагонов с электровозом — циркулировали по очень сложному переплетению рельсов, въезжали в туннели, мчались по мостам, свистели, гудели, останавливались у станций, иногда у светофоров и нигде не сталкивались. А сзади был аэродром, на который от времени до времени приземлялись самолеты. Но это еще не все. Наступал вечер, в окнах домов зажигались огни, а у локомотивов — прожектора. Я с трудом оторвался от этого зрелища: все детство я мечтал о таком поезде (о таком? о таком я даже и не мечтал…), и никогда у меня его не было. Окажись у меня сейчас деньги, я б его обязательно купил. Не себе, конечно, а восьмилетнему сынишке моего приятеля, но до того, как отнести ему всю эту прелесть, я б закрылся на ключ в своей комнате, и никто бы не видел, чем я занимался бы…
Невероятно заманчивы, конечно, и солдатики, те, которые раньше назывались оловянными, а сейчас даже не знаю, из чего сделанные, — всех видов, размеров, национальностей и веков. Американцы, индейцы, арабы, наполеоновские гренадеры, рыцари, берсальеры — только красноармейцев не видал. Довести до бессонницы любого подростка могут и всякого рода наборы — ковбойский, например. Широкополая с загнутыми краями шляпа, штаны с бахромой, платок на шею и пара «кольтов» в роскошных кобурах на широком поясе с металлическими украшениями. Можно для полноты картины и шерифскую звезду купить.
Видел я, правда, и другие игрушки, сделанные с не меньшим мастерством. Например, бомбардировщик «боинг» — он летает и даже сбрасывает бомбы. Или танк с ракетной установкой. В телевизоре как-то показали ползущий на зрителя танк. Приполз, навел на тебя пушку и… «Покупайте лучшие развлечения для ваших детей — танки такой-то фирмы!»
Но вернемся на Бродвей. Больше всего на нем (на этом отрезке между 34-й и 52-й стрит) театров и кино. В театр мы, к сожалению, не попали (хотя «бродвейский театр» — наиболее интересное и характерное явление в нью-йоркской театральной жизни), зато в кино были, в первый даже день, соблазнившись рекламой знаменитого Эльвиса Пресли — кумира американских девушек. Этот красивый, несколько слащавый двадцатидвухлетний молодой человек несколько лет тому назад молниеносно покорил своими песенками всю Америку. В течение нескольких недель Пресли стал миллионером, и популярность его достигла таких размеров, что, когда пришел срок призываться в армию, военный департамент США получил, как писали в газетах, несколько десятков тысяч писем и телеграмм от влюбленных девиц с просьбой не отнимать у них кумира. Но военный департамент все же отнял, Элвис отслужил положенный ему срок, и именно этому событию — Элвис в армии — и посвящена была комедия, на которую мы попали. Комедия оказалась пустяком, в меру смешным, никакого рок-н-ролла Пресли не танцевал и пел даже не очень много, хотя и мило, в основном же вздыхал по девице, а она по нем, и несколько раз они поцеловались — вот и все. Стоило это развлечение нам по доллару и, скажу по секрету, тех нотаций, которые нам, трем любителям кино, пришлось выслушать на первой «летучке» у стен Организации Объединенных Наций.
В кино мы больше не ходили, по представление о нем все же имели, так как в гостиничных наших номерах стояли эти самые телевизоры 21 дюйм (ширина экрана), а работают они в Нью-Йорке двадцать два часа в сутки, по одиннадцати каналам. Ну и насмотрелась же мы драк! И каких! И в барах, и на улицах, и в поездах, и в роскошных гостиных, на море, под землей, в воздухе, с опрокидыванием столов, шкафов, с потоками крови и таким количеством выстрелов, что они звучали у меня в ушах еще добрых недели две по возвращении домой. А дерутся-то как… А парни какие, и как ловко они вылетают через весь кабак, кувырком, вверх тормашками, раскрывая своим телом створки двери, прямо на улицу, а потом, утерев только нос, таким же манером выпроваживают своего противника уже в окно. А погони, а скачки! Только в детстве я видал такие, разве что машины стали теперь подлиннее, поплоще да побыстрее. Видали мы и Распутина, и русских князей на тройках, и каких-то гипнотизеров, и роскошных женщин, шутя расправляющихся с мужчинами тарзаньей комплекции… Обидно только, что в самый решающий, самый напряженный момент на экране появляется вдруг миловидная девушка и довольно долго моет голову какой-то особенной мыльной стружкой или обворожительная парочка на берегу прекрасного озера никак не может поцеловаться, пока молодой человек не догадывается принять соответствующую пилюлю, уничтожающую дурной запах во рту. Такими и подобными им сценами каждые десять минут прерывается любой фильм, любая программа — это реклама, на средства которой и живет телевизионная компания. И, представьте, она действует. Даже на нас подействовала: все мы в конце концов купили магические таблетки энесин от головной боли, хотя я, например, этим недугом не страдаю.
Да, американское телевидение — штука страшная, я много о нем слышал, но, только увидев, понял. Действительно, попробуй не убить своего ближнего, попробуй не изувечить его приличным нокаутом, когда с утра до вечера в телевизор тебе показывают, как это надо половчей сделать. А не сделаешь сам, другие с тобой сделают. Об этом много говорили на писательском конгрессе во Флоренции. Появился даже новый термин «полукультура» — у англичан «mass media» (средства массового общения), у американцев «mass culture» (массовая культура), под которым подразумевается значительная часть западного кино, комиксы, желтые книги, иллюстрированные журналы как средство отучить людей думать и, в первую очередь, конечно, телевидение, вытеснившее собою книги и человеческое общение.
Впрочем, если говорить серьезно, телевизор — бич не только Америки. У нас нет драк, мордобоя, соревнований по кэтчу, самому чудовищному из всех видов спорта, если это зверское истязание друг друга можно назвать спортом, но у нас зато есть другое — телезрителя иной раз загоняют в гроб скукой, бесконечными беседами и похожими как две капли воды смотрами самодеятельности. Может, это и нужно для выполнения плана телестудии, но смотреть на это уже нет сил. Впрочем, на зрителей смотреть не легче. Нет ничего страшней и унылее сидящей за вечерним столом семьи, уставившейся в телевизор. Театр, кино, книги, гости — все побоку! Глаза не отрываются от мельтешащего экрана.
Нет, я признаю телевидение преимущественно как средство репортажа. Чтоб увидеть, как выходит из самолета и шагает по ковровой дорожке Гагарин, как встречают москвичи Титова, Николаева, Поповича, чтоб поприсутствовать на фестивале в Хельсинки, послушать Клиберна, ну и в крайнем случае посмотреть прозеванный тобою фильм.
[3 — Готовя эти очерки к отдельному изданию, я собирался развить свои мысли по поводу телевидения. Но, прочитав книгу «Телевидение и мы», я понял, что это с гораздо большим знанием дела, вкусом и обаянием сделал уже Владимир Сатак].
Второй бич Америки — широченный, мутный поток полицейско-детективной литературы. Буквально море разливанное. Об этом столько уже писалось — о всех этих выпусках с наставленными на тебя пистолетами, — что как-то даже совестно об этом писать, но не писать нельзя. Я ничего дурного не хочу сказать об американских книжных магазинах — в них много хороших, интересных, серьезных книг. Но хорошие книги дороги, а вся эта детективщина, вся эта отрава стоит гроши и сама в рот лезет. И что обиднее всего, ее охотно поглощают. Особенно молодежь. И мне очень жаль американского парня — в общем, хорошего, простого, доброжелательного, — жаль смотреть на него, когда он сидит в вагоне метро со спортивным чемоданчиком на коленях и раскрытым выпуском в руках, который он только что купил за двадцать пять центов в киоске, а завтра выбросит в одну из громадных корзин для газетной макулатуры, какие стоят в Нью-Йорке на каждом углу. Ей-Богу, жаль… Не обязательно, конечно, в метро, по дороге на тренировку или матч, читать Фолкнера, но я, откровенно говоря, боюсь, что этот парень и дома его не читает.
Забегу немного вперед. Поездка наша кончалась. Мы ехали из Буффало в Нью-Йорк. Ехали в отдельном вагоне без купе — проход посредине и мягкие кресла по бокам. Все уже немного устали от обилия впечатлений и лениво поглядывали в широкие зеркальные окна, за которыми мелькала одноэтажная Америка. Кое-кто спал. Я тоже изредка поклевывал носом.
И вот дверь из тамбура слегка приоткрылась, и в нее просунулись две мальчишеские головы. Посмотрели, посмотрели, потом один из мальчиков на ломаном русском языке спросил:
— Вы русские, правда?
— Правда.
— И можно с вами поговорить?
— Можно.
— Тогда сейчас…
Оба парнишки скрылись, а через минуту наш вагон заполнился молодежью. Это были «старшеклассники», как у нас говорят, — ребята лет по шестнадцати, которые ехали на несколько дней в Нью-Йорк на экскурсию. Вез их учитель, немолодой уже человек, который, к слову сказать, от этого неожиданно возникшего контакта двух миров растерялся не меньше нашего Ивана Ивановича.
Мальчишки оказались бойкими, словоохотливыми и любознательными. Дело пошло дальше традиционного обмена значками, открытками и монетами. Двое или трое из них, оказывается, изучают русский язык, и мы с грехом пополам могли даже поговорить.
Ребята мне понравились. Держались свободно, естественно, весело, и в том, что они спрашивали и о чем говорили, чувствовалась определенная культура — я понял: если не сейчас, то через сколько-то там лет Фолкнера они прочтут. Разговор шел вперебивку, о том о сем, о Москве, Нью-Йорке, наших пиджаках, войне, бейсболе, кино (кое-кто видел «Балладу о солдате» — очень понравилась), о планах на будущее. На этот вопрос отвечали, правда, довольно туманно или с юморком: «Открою сначала дело, а потом попытаюсь сменить Кеннеди…» — за неделю до этого Кеннеди был избран президентом. Вообще американцы юмор любят и понимают, но все же пусть даже в шутку сказанное «открою дело» меня насторожило. С ребятами на эту тему разговаривать особого смысла не имело, знакомство с ними мы завершили «Подмосковными вечерами» и какой-то молодежной американской песней, в Нью-Йорке расстались, и они веселой ватагой, размахивая чемоданчиками, растворились в толпе. Кто из них станет президентом, сказать сейчас, конечно, трудно, но что по меньшей мере четверть из них будет стремиться «открыть дело» — это, к сожалению, так.
[4 — После того как этот очерк был опубликован в журнале, я получил письмо от одного американского студента, в котором были такие строки: «Между прочим, один из школьников, с которым вы в поезде познакомились, теперь тоже изучает русский в Йельском университете. Он был немножко удивлен тем, что вы о них писали…» Думаю, что это «удивление» связано с моими прогнозами на их будущее. Что ж, тем лучше].
Вопрос о молодежи — вечный вопрос. «Эх, не такими мы были…» — вздыхают на всех широтах отцы. Где-то я читал, что в Египте нашли шеститысячелетней давности папирус, в котором какой-то фараон жаловался на молодежь: она, мол, ленива и неуважительна, к тому же, оказывается, не хочет работать, а хочет писать. Фараон безусловно был дальновиден, ничего не скажешь. Но это так, к слову, если же серьезно говорить о молодежи, то тут дело, пожалуй, даже сложней, чем в Древнем Египте.
Мы смотрим на нашу нынешнюю молодежь, иногда любуемся ею, иногда качаем головами. Речь идет не о том, что встречаются лоботрясы и первые ученики, стиляги и книголюбы, карьеристы и смельчаки, мальчики в очках и мальчики в синяках — это было всегда, — речь идет о более серьезном: о взгляде на жизнь, о поисках своего места в ней. Есть очень серьезные ребята, для которых ученье и работа — это все. Но есть среди них и такие, которые говорят: «Я люблю и знаю свое дело, остальное меня не касается», — для таких работа и ученье превращаются в шоры. Встречается и более сложная разновидность: он, например, физик, хороший физик, к тому же увлекается Генрихом Бёллем, ходит на Рихтера, на мексиканскую выставку, только, упаси Бог, подальше от политики: «Ну ее, дело темное…» Есть и более сложная, более серьезная категория молодежи — те, которые мучительно переживают все связанное с культом личности. Этим придется труднее всего.
Но каковы бы ни были все эти ребята (я не говорю о «накипи» и «плесени», которая есть везде), личные их устремления — хочу быть тем-то или тем-то, как правило, сочетаются не только с выгодой и полезностью для них самих. Существует еще такое понятие, как долг — перед народом, страной. Мне кажется, это главное, что отличает нашу молодежь от западной, буржуазной.
Спор об этом у меня зашел в одном уютном коттеджике недалеко от Вашингтона. Попал я туда по приглашению Общества дружбы ветеранов. Пригласил нас туда высокий симпатичный парень, довольно хорошо говоривший по-русски. Он пришел в ресторан нашей гостиницы, как раз когда мы обедали, и, вручив нам визитные карточки с нарисованным символическим рукопожатием, сказал, что члены этого самого общества очень рады были бы пригласить нас небольшими группами по два-три человека к себе домой. В расписании эти визиты не были предусмотрены, но молодой человек с такой грустью сказал: «Неужели вас музеи и небоскребы интересуют больше, чем люди?», что отказать ему было невозможно.
Я уже не помню, кем именно был хозяин дома, в который я попал. Отвезла меня туда совсем по-мужски правившая машиной дама, насколько я понял, дочь русского эмигранта, сказавшая: «Называйте меня просто Ольгой». В небольшом, очень уютном коттедже собралось человек десять, среди них двое русских: муж Ольги Лев Николаевич, немолодой молчаливый журналист, и очень живой парнишка лет двадцати, Володя. С этим-то Володей и развернулась у нас дискуссия, закончившаяся часа в три или четыре утра уже в Вашингтоне в номере нашей гостиницы»
Поначалу все было очень мило и хорошо — шел общий разговор, пили вино и коньяк, затем кофе при зажженных свечах, хозяйка дома все очень уютно и со кусом обставила. Но часам к двенадцати Володя оживился, перешел на принципиальные темы, и тут Ольга казала:
— А что, если мы поедем сейчас к нам домой? Там вы закончите свой спор, американцам он все равно мало интересен, а заодно посмотрите моих ребятишек.
Поехали. Попили еще кофе, посмотрели ребятишек — двух очень славных золотоволосых мальчиков, которые вовсе не хотели просыпаться, — и продолжили свой спор. Володя — парень неглупый, темпераментный и искренний, в России никогда не бывавший, родившийся в Америке, — критиковал нашу систему и восхвалял американский образ жизни.
Вообще споры эти — с людьми, явно не приемлющими нашу систему, — в основном всегда сводятся к следующему: «А почему у вас одна партия, а не несколько? Почему запрещен абстракционизм? Почему в московских киосках не продают «Нью-Йорк таймс»? Где же ваша свобода?» Мы в ответ: «А почему вы преследуете компартию? Почему изгнали Чарли Чаплина? Почему держите военные базы во всем мире? Почему разрешаете вашим генералам произносить поджигательские речи? Это и есть ваша свобода?»
Пользы от таких диалогов не много, они только вызывают взаимное ожесточение. — значительно важнее другое: разобраться в психологии человека, с которым ты споришь (если это, конечно, человек, с которым имеет смысл спорить), вникнуть в суть поставленного вопроса (если это, конечно, серьезный вопрос) и, не слишком хвастаясь, не доказывая, что у нас все без исключения лучше, чем в мире твоего оппонента, спокойно и четко доказывать правоту своей точки зрения.
Мне трудно судить, насколько я в тот вечер был убедителен, но мне кажется, что именно в споре с Володей о молодежи, о ее направленности мне удалось добиться определенного успеха.
Я отнюдь не идеализирую всех наших ребят, которые едут на стройки, — далеко не все руководствуются идейными соображениями, — но сколько все-таки из них едут, веря в то, что они там нужны, что они принесут пользу стране. Возможно ли подобное в Америке? Сомневаюсь. Молодой американец, пусть даже ищущий, думающий, прежде всего заботится о себе, о своей карьере. У нас, например, трудно себе представить молодого человека, который сказал бы: «Я хочу туда-то, потому что мне это выгодно», — это считается просто неприличным. Если он даже так думает, он никогда не произнесет этого вслух — просто стыдно будет. Молодой американец, напротив, считает это вполне нормальным. И он в этом ничуть не виноват — этого требуют железные законы общества, в котором он живет.
Мой спор с Володей закончился, как я уже говорил, под утро. Прощаясь, он сказал:
— Признаю свое поражение. Не думал, что так будет, но вынужден признать.
Больше я с ним не встречался — на следующий день мы уехали, — но мне очень интересно было бы знать, насколько наш ночной разговор изменил его взгляды на страну и народ, который (хотя он его и мало знает) не может не быть ему дорог. Мне почему-то кажется, что Володина активность в споре вызвана была именно этим — он внутренне пытался оправдаться перед самим собой в том, что так далек от больших дел, которые происходят на родине его отцов.
Володя, конечно, не типичен. В нем все-таки слишком много русского — желания поспорить, доказать. Американец вовсе не такой уж спорщик. В чистом своем виде средний, или рядовой, как принято сейчас говорить, американец (рабочий, конторский служащий, студент) не очень склонен ко всякого рода рассуждениям и философствованиям. Это не примитивность, как некоторые считают, и не умственная лень — это, скорее, я бы сказал, своеобразная инфантильность (даже внешне американец выглядит всегда значительно моложе своего возраста) или, как сказал мне один веселый студент Колумбийского университета: «Мы не любим, когда нам забивают голову всякой ерундой». Тут, конечно, надо бы разобраться — что именно считать ерундой, — но, повторяю, американец в противоположность итальянцу, например, спорить не любит, он предпочитает дружескую беседу за стаканчиком чего-нибудь покрепче, любит шутку, веселье, проказы. Вообще по натуре своей он дружелюбен, доверчив, очень прост и естествен в обращении и, если ты попадешь к нему в гости, хочет, чтоб тебе у него было просто и весело. Он не любит скуки, всего официального, формального.
Помню, в какую черную тоску вогнал наших гостеприимных хозяев и их гостей в Буффало один из наших туристов (университетский преподаватель), когда после второй рюмки коньяку вытащил свой блокнот и стал довольно долго зачитывать цифры производства стали, чугуна, марганца и угля у нас на Украине. И как же, наоборот, все влюбились в другого нашего туриста (молодого московского газетчика), который покорил всех своей первой фразой, адресованной хозяину: «Я видел у вас в гараже «форд» последней марки. Можно, я сяду и прокачусь на нем со скоростью сто шестьдесят километров в час?» И прокатился, и поковырялся вместе с хозяином в моторе, и спорил потом о последних матчах бейсбола, и с кем-то затеял борьбу, и американцы не могли уже от него оторваться, а бедный наш преподаватель сидел в углу со своими цифрами в кармане, и о нем все забыли.
Да, прежде всего будь самим собой, а потом уж проповедником. Впрочем, быть самим собой — не есть ли это лучшая проповедь?
Когда все эти размышления по поводу молодежи были уже написаны и вообще вся рукопись почти закончена, я попал в Москву на просмотр одного фильма, который невольно заставил меня опять вернуться к молодежи. Речь идет о картине Марлена Хуциева «Застава Ильича» (по выходе на экран она получила название «Мне двадцать лет»). Смотревший ее одновременно со мной Анджей Вайда, автор превосходного фильма «Пепел и алмаз», человек, которого смело можно отнести к первой десятке современных кинорежиссеров, после просмотра просто сказал, что подобного фильма он еще не видел (думаю, что Вайда на своем веку кое-что все-таки посмотрел) и что, если б была возможность, он тут же, сейчас же пошел бы еще раз его смотреть. А фильм, к слову сказать, идет два часа сорок пять минут.
Идея фильма, его режиссура, операторская работа (Маргарита Пилихина показала нам Москву, какую мы еще никогда не видели на экране, — настоящую, невыдуманную и такую поэтичную, что иногда от счастья узнавания навертываются слезы на глаза), удивительно правдивая, лишенная какого-либо напряжения игра актеров (и все это молодежь, ни разу не снимавшаяся!), диалоги — свободные, легкие, предельно живые (вместе с Хуциевым писал сценарий Геннадий Шпаликов) — все это, — хотя у меня и есть к режиссеру свои претензии, — все это настоящее, большое искусство — правдивое, искреннее, честное.
Все видели очень хороший американский фильм «Марти», не все видели «Любовь двадцатилетних» — пять киноновелл пяти разных режиссеров: французского, итальянского, немецкого, японского и польского. Оба фильма тоже о молодежи. В последнем превосходны две новеллы: первая — француза Трюффо (в ней те же два мальчика, что и в «400 ударов», но уже повзрослевшие, двадцатилетние), и последняя — Анджея Вайды, но о ней мне хочется поговорить в другой раз, не в этих очерках. Три остальные значительно слабее, хотя в каждой из них есть и своя достоверность, и своя правда.
Почему я вспомнил именно эти два фильма — «Марти» и «Любовь двадцатилетних»? Да потому, что оба они вместе с картиной Хуциева создают очень интересную и, как мне кажется, правдивую картину того, как и чем живут сегодняшние «двадцатилетние». В разных странах, на разных континентах.
Герой картины Трюффо очень трогательно и чисто влюбляется в девушку, и из этого в конце концов ничего не получается; у героя западнонемецкой новеллы вся сложность в том, что любимая девушка родила ему сына (он состоятельный журналист, она телефонистка); в итальянской новелле (поставил ее сын Росселини) молодой человек разрывается между двумя любовницами — бедной и богатой; в японской все дело кончается убийством героини героем; наконец, перенесясь в Америку, мы знакомимся с жизнью и следим за первой робкой любовью милого, обаятельного американского парня Марти.
Разные страны, разные ребята… Парижанин — служащий фирмы по изготовлению патефонных пластинок: немец — журналист; человек невыясненной профессии — итальянец; японский рабочий; владелец мясной лавки в Нью-Йорке; в хуциевском фильме — трое рабочих ребят. Всем им по двадцать, по двадцать с небольшим. И все, конечно, любят. Каждый по-своему. И всем им бывает весело, и всем иногда немного грустно (за исключением японца, он все время одержим — вообще эта новелла несколько выпадает из общего плана), и все они порой томятся (в «Марти» и в «Заставе Ильича» одинаково: «Ну, куда пойдем, ребята? Чем заняться?»), но только в одной — хуциевской — картине эти самые ребята позволяют себе спросить самих же себя: «Ну хорошо, а дальше что?»
Герои «Заставы Ильича» — закадычные друзья. Им весело друг с другом. И жизнь у них сложилась в общем неплохо — не так уж чтобы слишком хорошо, но и неплохо. Работают. Один на заводе, другой — в какой-то электровычислительной организации, третий — на строительстве. По вечерам после работы встречаются. Идут гулять. Бывает, и выпьют. В общем, дружат. И вот в этой как будто немного даже устоявшейся жизни появляются свои сложности. У Славки жена и ребенок, а хочется иногда «попарубковать», жена же вроде как подрезает молодые крылья, у Кольки неприятности с начальством — чуть в морду ему не заехал, Сергей неожиданно вдруг влюбляется в дочь некоего несимпатичного, зажравшегося высокопоставленного товарища. И возникают — не могут не возникнуть — вопросы. Как дальше? Как правильно? Как не ошибаться? И вообще, как жить?
Я бесконечно благодарен Хуциеву и Шпаликову, что они не выволокли за седеющие усы на экран все понимающего, на все имеющего четкий, ясный ответ старого рабочего. Появись он со своими поучительными словами - и картина погибла бы. Хуциев и Шпаликов пошли по другому пути, куда более сложному. Сергей задает этот вопрос — как жить? — своему отцу, погибшему на фронте отцу. Это одна из сильнейших сцен фильма. Отец и сын встречаются. Что это — сон, бред, фантазия, мечта, галлюцинация? Не знаю. Но они встречаются. Отец в пилотке, плащ-палатке, с автоматом на груди. И комната превращается вдруг в блиндаж, и спят вповалку солдаты, и коптит на столе артиллерийская гильза, и отец с сыном пьют. Друг за друга. И сын говорит отцу:
— Я хотел бы быть рядом с тобой в той атаке, когда тебя убили.
— Нет, — говорит отец, — зачем? Ты должен жить…
И сын тогда спрашивает:
— А как?
И отец в свою очередь спрашивает:
— Тебе сколько лет?
— Двадцать три.
— А мне двадцать один…
От этих слов мурашки бегут по спине…
Отец не дал ответа — он уходит, его ждут товарищи… И они идут, три солдата, три товарища, в плащ-палатках, с автоматами на груди по утренней сегодняшней Москве. Мимо проносится машина, а они идут, идут. Идут, как шли в начале картины три других солдата, солдаты революции, по улицам другой Москвы — Москвы семнадцатого года… И шаг их, размеренный, гулкий, сменяется другим шагом… Красная площадь. Смена караула. Мавзолей. И надпись: «Ленин».
В картине много других линий, других узлов, других столкновений, других сложностей, но все эти линии, узлы, столкновения и сложности сводятся к одному: как дальше?
А ответ один — так же, как и сейчас — в неустанных поисках ответа, поисках правильного пути, поисках правды. Пока ты ищешь, пока задаешь вопрос — себе, друзьям, отцу, на Красной площади, — ты жив. Кончаются вопросы — кончишься и ты. Безыдейное, безмятежное и безвопросное существование — это не жизнь.
Получилось что-то вроде рецензии на картину. Очень куцей, но все же рецензии. Я этого не хотел. Я хотел другого. Найти ответ: что же такое, в конце концов, наша молодежь? И чем она отличается от западной? Мне кажется, что Хуциеву в какой-то степени удалось все-таки дать ответ на этот вопрос, рассказав нам об этих трех молодых москвичах, о их дружбе, любви, тревогах и поисках. И мы поняли, что это ребята настоящие.
Я не сомневаюсь, что на Западе тоже есть такие ребята, не может этого не быть — и на Кубе, и в Америке, и в Италии, и во Франции, — но впервые они ворвались в искусство у нас. Думаю, что это все-таки кое-что да значит.
[5 — Работа над картиной продолжалась еще два года. Только в самом начале 1965 года она вышла на экраны. За прошедшие два года многое изменилось — и в самой картине и за пределами ее, и, возьмись я сейчас за рецензию на нее, у меня, я знаю, появились бы новые мысли и сопоставления, о чем-то, возможно, я сказал бы по-другому. Но это когда-нибудь в другой раз. Сейчас же оставляю эту «вроде рецензию» в ее первоначальном виде — как первую реакцию, первое яркое впечатление от просмотренной картины. Тем более что, несмотря на всякие переработки и досъемки, идея картины осталась неизменной].
На третий день нашего пребывания в Америке в 9.30 утра с Пенсильванского вокзала на поезде, носившем название «The Executive», мы отправились в Вашингтон.
В Америке поезда имеют названия. На Пенсильванской железной дороге ходят поезда: «Президент», «Генерал», «Адмирал», «Золотой треугольник», «Южный ветер», «Патриот», «Эдисон». «Законодатель», «Полумесяц», «Пилигрим», «Виллиам Пенн», «Врата Ада» и еще с десяток других. Наш назывался «The Executive», слово трудно переводимое, по-русски звучащее как «руководитель», «управляющий», «администратор».
С детства я питаю страсть ко всему железнодорожному — поездам, паровозам, семафорам, мостам, вокзалам, даже к расписаниям. Паровоз для меня всегда был, да и остался существом одушевленным. В двенадцатилетнем возрасте, когда мы жили под Киевом, я десятки раз на день бегал на станцию встречаться с любимыми паровозами. Ходили тогда преимущественно пассажирские Н(в) и Н(у), иногда А и Б, а на единственном почтовом поезде Киев−Казатин красавец паровоз С типа «Прери», острогрудый, гордый, с низенькой трубой и электрическими фонарями (на остальных были керосиновые). Я знал характер, повадки и голоса каждого из них, и если по каким-либо причинам вечерний почтовый вез не С-513, а Б или Н(у), я начинал тревожиться: не заболел ли мой любимец? Теперь этих паровозов нет, даже С(у), потомок С, встречается только на самых второстепенных линиях.
[6 — Человек, подписавшийся «Техник путей сообщения II разряда», прочитав эти строки, прислал письмо с указанием на фактические ошибки. «Так, на стр. 123,— пишет техник, — вы утверждаете, что в первые годы революции на линии Киев−Казатин почтовые поезда возил С-513. Никогда паровоз с указанным номером на указанной линии не работал. В указанное время в Киеве имелись паровозы серии «С» с номерами от 303 до 348 и от 801 до 857. А паровоза С-513 не было». Я смеялся над этим письмом, пока не дошел до подписи. Оказалось, что написал его мой соученик по железнодорожной профшколе, ныне писатель Л. Серпилин, человек с идеальной памятью и действительно знавший в те годы все паровозы киевского узла. Письмо написано, конечно, в шутку, тем не менее, чтоб не вводить читателя в заблуждение, с его разрешения, меняю паровоз С-513 на, допустим, С-303. Все-таки точнее].
В Америке паровозов вообще нет. Их сменили безликие электровозы и дизели. Но в Дирборне, в «Генри Форд музеуме», мне удалось все-таки встретиться со старым своим знакомым (по картинкам к Жюлю Верну и кинофильмам двадцатых годов) — паровозом «Пасифик»: широкая труба, громадный фонарь, обязательный колокол у будки машиниста и «коровоотбрасыватель» — специальный щит перед передней тележкой. (Между прочим, от Ниагара-Фоле до Буффало нас вез дизель, но тоже с колоколом, который всю дорогу неизвестно для чего трезвонил). В «паровозном» отделе музея я пробыл дольше всего. В нем старик Форд собрал все виды американских поездов, начиная от самых первых с паровозами типа стефенсоновской «ракеты» и крохотными вагончиками в виде дилижансов с идиллическими картинками на стенах и дверцах и кончая могучими титанами, колеса которых в два раза выше человека. Сейчас они стоят рядышком — трогательный малорослый дедушка и устрашающий своими размерами внучек — и оба они уже в прошлом… Есть в музее и знаменитый поезд, в котором Эдисон мальчишкой торговал газетами и где ретивый проводник съездил ему по уху так, что Эдисон на всю жизнь оглох. В этом же поезде, специально купленном Фордом, через много лет Эдисон своеобразно отпраздновал восьмидесятилетний юбилей — ходил по вагонам и продавал газеты.
Нынешние американские поезда комфортабельны и удобны. Состоят они из очень длинных вагонов разного типа. Наиболее дешевый «coach» (коуч) с проходом посредине и креслами по бокам, подороже спальный (sleeping-car), есть «observation-car» — двухэтажный вагон специально для любителей пейзажей, есть и «Iounge-car» (лаундж-кар) — вагон-салон. В этом вагоне я не был, а в слипинге мы ехали из Вашингтона в Чикаго. Скажем прямо: наш обыкновенный мягкий куда удобнее. В американском какая-то очень сложная система расположения купе по двум сторонам прохода и на двух уровнях: в некоторые купе надо взбираться по ступенькам. Но что нас больше всего поразило и поначалу просто поставило в тупик — это проблема уборной. Мы долго рыскали по всему вагону и никак не могли ее найти. Потом она обнаружилась в нашем собственном купе: оказывается, я на ней сидел.
Из Нью-Йорка в Вашингтон — четыре часа езды. «Административный» несется со скоростью сто километров в час. Мимо Филадельфии, Уилмингтона, Балтимора, мимо маленьких американских городков с аккуратненькими, беленькими, очень похожими друг на друга, отдельно стоящими среди зелени домиками, мимо фабрик и заводов, обгоняемый десятками и обгоняющий сотни машин, бегущих рядом по автострадам туда же, на юго-запад — в столицу страны Вашингтон. Иногда на какую-то секунду мы останавливаемся в каком-нибудь Нью-Брунсвике или Трентоне, меняем пассажиров и мчимся дальше.
Пассажиры дремлют или листают журналы — к концу поездки весь вагон будет завален ими, как в свое время покинутые немецкие штабы документацией. Я сижу у окна и опять вспоминаю детство.
Был у меня тогда друг, звали его Яська. Мы издавали с ним газету будущего — 1979 года. Называлась она «Радио». Выпустили мы что-то номеров десять или двенадцать. К сожалению, вся «подшивка» погибла: сожгли немцы вместе с домом, в котором мы жили. С тех пор прошло более тридцати лет, до семьдесят девятого года осталось уже не так долго, но сейчас, вспоминая те дни, трудно удержаться от улыбки: до чего же действительность обогнала все наши детские мечты и фантазии. Единственное, в чем мы обогнали ее (впрочем, до семьдесят девятого года все же еще довольно далеко), это в космических полетах — на Марс мы уже летали. Но на грешной Земле все оставалось на уровне двадцатых годов — даже метро не прорыли, а транспортную проблему Киева решили простым увеличением трамвайных линий до ста номеров. Тогда это нам казалось громадным прогрессом. Войны велись тоже по старинке — в семьдесят девятом году мы воевали с англо-амами (англичанами и американцами), из-за чего воевали — не помню, но сражения, развернувшиеся на Аляске, как две капли походили на бои в Шампани и у Вердена, тем более что иллюстративный материал мы вырезали из старой «Нивы» и французского «Иллюстрасьон».
Потом газета нам надоела, мы выдохлись, и на смену ей пришла «кругосветная железная дорога» Москва — Владивосток — Нью-Йорк — Париж — Москва. Через Берингов пролив построен был мост, а через Атлантику, которая в те годы не была еще пересечена Линдбергом, поезда переправлялись на быстроходных океанских паромах. На больших листах бумаги, оставшихся от нашей газеты, мы составляли расписания этой самой железной дороги. Были у нас и экспрессы, и курьерские, и скорые, и ускоренные, и почтовые, и даже товаро-пассажирские поезда. Расписание составлено было по всем правилам — станции, где находились буфеты, обозначались перекрещенными вилкой и ножом, а спальные вагоны — маленькими кроватками. До конца мы его так и не довели — преодолели Сибирь, Аляску, Канаду, добрались до Чикаго — и тут подвернулось лето, каникулы, Днепр, лодка — вещи, куда более соблазнительные. Сейчас, тридцать с лишним лет спустя, сидя в мягком кресле «The Executive», я невольно вспомнил о нашем незавершенном труде. Когда несколько дней спустя мы приехали в Чикаго, я тут же на вокзале купил расписание «Огайо−Балтимор рэйлуэй» Чикаго−Нью-Йорк, запечатал его в конверт и отправил в Москву уже не Яське, а Якову Михайловичу — геологу, историку, полиглоту, человеку, несмотря на его солидный возраст, не потерявшему чувства юмора, — а вдруг ему захочется довести до конца прерванное почти сорок лет тому назад такое нужное, большое дело. Увы, по непонятным для меня причинам пакет до адресата так и не дошел: юмор, очевидно, на границах не в почете.

В проспектах сказано, что Вашингтон — по-английски Уошингтон — самая красивая столица в мире. Самая или не самая, не берусь судить — боюсь, что авторы проспекта несколько преувеличивают, — но то, что Вашингтон в репрезентативной своей части действительно красив — это бесспорно. Особенно осенью, с горящей всеми оттенками желтого, оранжевого, красного листвой, с медленно кружащимися в воздухе кленовыми листьями, с беломраморными дворцами на фоне синего-синего неба и дружелюбными серенькими белочками, прыгающими по деревьям и ярко-зеленым свежим газонам.
Вашингтон — самый неамериканский из всех американских городов. В нем почти нет промышленности, улицы его широки и зелены, дома невысоки. Это тихий, спокойный, очень рано ложащийся спать город чиновников. Вашингтон относительно молод — он ровесник Ленинграда, — и если так уж необходимо выделить его среди столиц мира, то согласимся с тем, что сказано в путеводителе: Париж, Рим и Лондон стали столицами по воле обстоятельств, Вашингтон — по воле проекта, сделанного его основателями. Это верно: Вашингтон весь придуман. Придуманнее его, пожалуй, только столица Австралии Канберра и совсем еще юная Бразилиа. Вашингтон — это две регулярные сетки, наложенные одна на другую, — квадратная и диагональная. Квадратная состоит из перенумерованных и, если можно так сказать, перебуквенных улиц (есть А-стрит, В-стрит и так до Z), диагональная — из авеню, носящих названия штатов: Пенсильвания, Массачусетс, Вирджиния, Мэриленд, Нью-Йорк и т. д. Центр — Капитолий. От него в сторону реки Потомак — широченная зеленая полоса, заключенная между двумя единственно не диагональными авеню — Индепенденс и Конститьюшэн. Заканчивается полоса мавзолеем над Потомаком — Линкольн-мемориал. Между Капитолием и мавзолеем, ближе к мавзолею, стошестидесятиметровый обелиск — Вашингтон-монумент. К северу от него, в центре города, на пересечении Пенсильвании и Нью-Йорк-авеню — Белый дом. Вот и весь, в общем очень простой, планировочный принцип Вашингтона. Автор проекта — француз Пьер Шарль Л'Анфан.
Вашингтон — самый неамериканский из всех американских городов, и все же, как и повсюду в Америке, в нем есть свое «самое большое». Вестибюль вашингтонского вокзала (Юнион стэйшен) — 750×130 футов — самое большое в мире помещение! Национальная галерея искусств — самое большое в мире мраморное здание! Марин Корпс-мемориал — памятник морской пехоте — самый большой в мире бронзовый памятник! Арлингтонский мост — самый большой в мире разводной мост! Вашингтон-монумент — самый большой каменный, а может быть, и масонский (masonry: каменный, масонский; Джордж Вашингтон был масоном) обелиск в мире!
Храм Непорочного Зачатия — самый большой католический собор в США (и из семи самых больших в мире), а в северной абсиде его — самое большое в мире мозаичное изображение Христа (голова размером 8×5 футов, расстояние между распростертыми руками тридцать четыре фута, камни мозаики четырех тысяч оттенков).
А в общем, что там ни говори, Вашингтон очень красив. Я не большой поклонник эклектики и всякого рода подражательных стилей и все же не могу не признать, что бело-розовые и золотисто-мраморные «греческие» портики и колоннады зданий и музеев, утопающих в зелени парков, производят сильное впечатление. Особенно ночью, когда подсвеченные фонтаны изливают каскады воды различных цветов и оттенков, а купол Капитолия и Вашингтон-монумент точно светятся изнутри.
Капитолий — не лучшее здание столицы: он помпезен, многословен, выдержан в самых что ни на есть традиционных формах парламентских зданий XIX века; зато обелиск Вашингтона, предельно лаконичный в своей геометрической простоте — мраморная игла, вонзающаяся в небо, — достоин имени того, чью память он увековечил. Обелиск строился долго, очень долго: сорок лет — с 1848 по 1888 год. Высота его 160 метров, точнее 555 футов и 5/8 дюйма. С вершины его (там специальное помещение, куда за семьдесят секунд подымаешься специальным лифтом) открывается очень красивый вид на город и его окрестности. Вниз мы спускались по железной лестнице. Занятие довольно утомительное, но зато мы увидели и пощупали камни, из которых обелиск столь долго (помешала гражданская война) возводился. Среди них — громадные блоки с дарственными надписями от отдельных лиц, обществ, городов, штатов, даже государств. Есть и уникальные камни, куски Парфенона, Карфагена, гробницы Наполеона с острова Святой Елены, капеллы Вильгельма Телля из Швейцарии. Может быть, это самое трогающее во всем памятнике.
Невдалеке от обелиска высится другом памятник другому сыну Америки — Линкольн-мемориал, некий парафраз афинского Парфенона, строгий, ослепительно-белый, весь из колорадского мрамора. Это не гробница, это скорее храм, воздвигнутый в честь великого президента. Сам Линкольн, высеченный из мрамора, очень задумчивый, серьезный, немного грустный и усталый, сидит в мраморном кресле, выдвинув правую ногу немного вперед и положив большие красивые руки на подлокотники кресла. Мне ничего не говорит имя автора этой скульптуры — Даниэль Честер Френч, но могу смело сказать, что по силе психологического проникновения художника в образ изображенного им человека я, пожалуй, не много могу назвать подобных памятников в галерее так называемого официального искусства нашего времени. Поразительное сочетание мудрости, спокойствия, воли и в то же время, я бы сказал, трагизма. Кажется, что сидящий перед тобой в полумраке прохладного мраморного зала великий человек предвидит не только свой собственный трагический конец, но и всю сложность и противоречивость судьбы народа, которому он посвятил и отдал свою жизнь. И, глядя на его задумчивое, печальное лицо, невольно задаешь себе вопрос, особенно невеселый для нас, русских: мог ли предположить Авраам Линкольн, борец за правду и справедливость, что пройдет не многим более полустолетия — и кое-кто из его преемников, преемников Вашингтона и Джефферсона, попытается задушить рождавшуюся на другом конце земного шара молодую Советскую республику?
Я упомянул имя Джефферсона — третьего президента Соединенных Штатов, — имя человека, которого очень чтят американцы. Томас Джефферсон — выдающийся американский просветитель XVIII века, автор Декларации Независимости, друг Кондорсе и Кабаниса, последователь Жан-Жака Руссо — был, если можно так сказать, самым революционным из американских президентов. Он приветствовал и пытался поддерживать Великую французскую революцию, выдвинул теорию развития революции по мере распространения просвещения в массах и осознания ими своих прав. Он обличал ограниченность американской революции XVIII века, не уничтожившей рабства, не разрешившей аграрного вопроса в интересах народа, не обеспечившей ему подлинных политических прав, он предсказывал неизбежность новых революций в США. Ныне традиции Джефферсона используются прогрессивными силами Америки в борьбе за истинную свободу и демократию.
Памятник ему — Томас Джефферсон-мемориал, круглая колоннада с куполом — высится сейчас на берегу живописного озера и, как говорят, особенно красив весной, в апреле, когда весь утопает в розовом море цветущего вишневого сада — подарка городу Вашингтону от города Токио в 1912 году.
Вашингтон тих, спокоен, рано ложится спать. В задумчивых водах его озер отражаются памятники былой славы, по газонам прыгают белочки. В громадных залах Национальной галереи развешаны бесценнейшие полотна Джотто, Рафаэля, Гольбейна, Вермеера, Рембрандта, Констэбля. Ренуара, Дега, Манэ. В смитсоновском институте — одном из интереснейших музеев Америки — висят за стеклом исторические мундиры Джорджа Вашингтона и генерала Гранта, бережно хранятся аэроплан братьев Райт и знаменитый «Спирит оф Сан-Луи», на котором Чарльз Линдберг пересек океан 20–21 мая 1927 года за тридцать три с половиной часа.
А в Уокс-музеуме — музее восковых фигур — при желании вы можете даже сняться вместе с Франклином и Джефферсоном за точной копией того самого стола, где подписывалась Декларация Независимости, а потом увидеть свою фотографию в «Уошингтон обсервер». Короче говоря, в Вашингтоне «есть что посмотреть».
Мы бродили вдоль изящных решеток Белого дома, такого красивого и спокойного в тени вековых лип и вязов, а на следующий день, 8 ноября, должно было решиться, кто же станет новым хозяином этого дома — Никсон или Кеннеди. Вашингтонец по конституции до 1961 года лишен был избирательного права, но он мог слушать радио, смотреть телевизор. В этот вечер мы тоже сидели у телевизоров и слушали Кеннеди и Никсона.
Два молодых, энергичных американца, один миллионер, другой юрист, вице-президент республики. Кто из них победит? И что даст миру победа одного из них? В Нью-Йорке мы видели сотни плакатов и фотографий двух улыбающихся претендентов, через Бродвей протянуты были громадные полотнища, призывающие голосовать за этого, а не за того, на перекрестках какие-то молодые люди со звонкими голосами раздавали листовки и вступали в дискуссию, а на углу 42-й стрит и Бродвея мы видели даже Генри Кабота-Лоджа — кандидата в вице-президенты от республиканской партии: он ехал в украшенной флагами машине и тоже что-то выкрикивал в мегафон.
Нам, советским людям, это состязание двух соперников тогда мало что говорило. Одного поддерживают одни могущественные тресты и монополии, другого другие. Борьба между Ослом и Слоном (символы двух соперничающих партий — демократической и республиканской), — борьба, стоящая десятки миллионов, нам порой казалась смешной и наивной. Но американец другого мнения. Люди левого толка, с которыми мы встречались, определенно склонялись к кандидатуре Кеннеди. Он, мол, и моложе (таких молодых президентов еще не было — сорок два года!), и прогрессивнее, и на войне отличился, и вообще, дорогие друзья, в нашей внутренней политике вам разобраться все-таки трудновато, поверьте, мы знаем, за кого голосовать. И вечером девятого числа, сидя, как все американцы, у телевизора, мы следили за подсчетом голосов и тоже «болели» за Кеннеди.
Когда писались эти строки, в 1962 году, Кеннеди был еще президентом. Сейчас его уже нет в живых. Загадочные обстоятельства его убийства когда-нибудь станут известны, сегодня же сама загадочность этого «убийства века» наталкивает на очень серьезные размышления.
Кому мешал Кеннеди?
За два года своего президентства Кеннеди завоевал симпатии и поддержку прогрессивных слоев Америки. Это не значит, конечно, что за эти годы политика США перестала быть империалистической по своей сути, но осуществлялась она в этот период на основе реалистической оценки обстановки и соотношения сил, сложившихся в мире. Впервые в истории Соединенных Штатов президент окружил себя не только профессиональными политиками и дипломатами, а представителями либерально настроенной интеллигенции. Главным образом на нее он опирался в своей повседневной работе. И кое-кому это не понравилось. Человек решительный и энергичный, он разработал проект закона против расовой дискриминации, этому позору Америки. И это тоже не понравилось. Как человек трезвый, он понимал роль и значение Советского Союза и отказывал в своей поддержке «бешеным» типа Голдуотера. И это тоже не понравилось. Нельзя забывать также, что, будучи одним из богатейших людей Америки, Кеннеди был связан с определенной группой монополий и действовал подчас в ущерб интересам других монополий, что, разумеется, вызвало резкое недовольство со стороны последних (всем памятно его известное столкновение со сталелитейными компаниями). Одним словом, врагов и недоброжелателей у него хватало. Но человек он был смелый — он показал это еще на войне. Когда перед самой поездкой в Даллас друзья попытались отговорить его от этого рискованного шага, он воспротивился. Он поехал. И его убили.
Сейчас трудно еще сказать, на что рассчитывали убийцы, целясь в президента. На это ответа пока нет. Но то, что в Кеннеди стрелял не один человек, и не безумец (будь то Освальд, или Руби, или кто-то, еще пока нам неизвестный), что выстрел в Далласе был организован и тщательно подготовлен могущественными противниками Кеннеди, это более или менее ясно.
Сами обстоятельства убийства, обстоятельства его расследования вскрыли и перед нами многое, чего мы не знали об Америке. Мы знали, что в Америке есть «берчисты», архиреакционная организация, но не знали, что они так многочисленны и влиятельны. У нас есть определенное представление об американской прессе, но никогда не могли себе представить, что в день приезда президента в местной газете может появиться воззвание с явными угрозами по его адресу. Непонятно нам, как Руби мог оказаться во дворе тюрьмы, когда оттуда выводили Освальда. Почему врачи, осматривавшие тело Кеннеди, дали разные показания? Почему судьи Руби старательно обходили все связанное с убийством президента? Многое, очень многое непонятно. Но ясно одно — силы реакции в Америке могущественны и активны. Поражение Голдуотера на выборах никого не должно успокаивать.
В южной части Арлингтонского национального кладбища на постаменте из полированного лабрадора шесть бронзовых американских солдат водружают звездно-полосатый флаг на воображаемой вершине горы Сурибаки острова Иводзима. Водружение это произошло 23 февраля 1945 года на далеком тихоокеанском острове и, отлитое сейчас в бронзе, символизирует доблесть солдат американского морского корпуса. Трое из шестерых погибли на том же острове, четвертый, индеец Айра Хайс, умер в 1955 году и похоронен неподалеку от памятника, двое же остальных, очевидно, живы и могут в любой момент прийти полюбоваться на свое собственное изображение в бронзе.
Памятник этот может нравиться и не нравиться: он очень динамичен и в то же время репортерски фотографичен (говорят, что автор его, скульптор Уелдон, при работе действительно пользовался фотографией), но, глядя на этот памятник, невольно задумываешься. Шестеро смелых ребят в касках водружают знамя на вершине горы, о существовании которой, вероятно, совсем недавно еще не имели никакого понятия. Что их привело сюда? За что трое из них отдали свои жизни и похоронены на чужой земле?
Сравнивая вклад той или иной страны в дело разгрома фашизма, мы отнюдь не склонны преуменьшать свои заслуги и жертвы. Мы приняли на себя главный удар и долгое время сражались один на один с противником. Этого мы никогда не забудем. Соединенные Штаты вступили позже нас в войну, они не знали ужасов оккупации, разрушений и варварских бомбардировок, но американские солдаты тоже гибли. Гибли в Пирл-Харборе и на Филиппинах, в Персидском заливе и на Соломоновых островах, под Монте Кассино и на Гималаях. Триста тысяч молодых американцев никогда больше не вернутся домой. Американцы познали не только торжество победы, но и горечь поражения — тот же Пирл-Харбор, трагедия Коррехидора и Батаана, тревожные дни начала сорок второго года, когда казалось, еще немного — и Япония доберется до Австралии, до берегов самой Америки. Нам в те дни было намного тяжелее, но русский человек умеет ценить дружбу, и мы никогда не забудем вклад американцев, которые организовали различные комитеты помощи Советскому Союзу, собирали средства, медикаменты, теплую одежду, а многие гибли, доставляя на транспортах грузы к нашим берегам.
Обо всем этом невольно вспоминаешь, глядя на памятник шестерым американским солдатам. Ведь они тоже воевали против фашизма. Воевали далеко от своей родины, зная, что дома у них все спокойно. И трое из них погибли. За что? Неужели за то, чтоб повязки со свастикой появились на рукавах американской молодежи, чтоб в штаб-квартирах американской нацистской организации «берчистов» висели портреты Гитлера и вновь раздавалось знакомое «зиг хайль!»? Я знаю, большинство американцев относится к ним презрительно и враждебно, но они все-таки есть, и об этом трудно не думать у памятника людям, воевавшим против самого человеконенавистнического, что было на земле, — фашизма.
Две недели в автобусах «Америкой экспресс»…
«Господа, господа, не задерживайтесь, впереди еще два музея, аквариум и посещение редакции «Чикаго-сан». Мчимся в автобус, рассаживаемся, едем в музеи, аквариум, редакцию. В голове все мешается. Что было после чего? Что мы видели? Что мы пропустили? Что нам заменили? Что еще осталось? «Господа, подъем в восемь. В девять завтрак. В девять тридцать завод Форда, затем Гринфильд-вилледж, Музей Форда, лаборатория Эдисона, мастерская братьев Райт. В пять выезжаем в Детройт, оттуда в Буффало и автобусом до Ниагара-Фолс…»
Как в кино, мелькают фордовский конвейер, обрастающий деталями корпуса автомашин, проворные неторопливые рабочие руки, «фордики» двадцатых годов с медными клаксонами, любимое кресло Эдисона, колбы, реторты, фонографы, угольные лампочки, верстаки, тиски — «те самые, на которых…», мастерские, типография, кузница — «та самая, в которой…». Голова идет кругом. «Господа, подъем в восемь, завтрак в девять…»
Музеи, музеи, музеи… Эх, людей бы! Посмотреть бы, как живут, чем занимаются, о чем думают…
Тот самый киевский газетчик, назовем его К., член нашей туристской группы, который мучился тем, что ему не о чем будет писать, так как нам не показали еще трущобы, вернувшись домой, с места в карьер стал выступать с докладами. По городу развешаны были афиши «Америка, ноябрь 1960 года». Я пошел на один из этих докладов. К. очень обстоятельно говорил о контрастах, о трущобах, о безработице, о нищете, о нью-йоркских улицах, где никогда не бывает света, о тяжелых условиях труда, дороговизне квартир, дискриминации негров, забастовках — обо всем, что он знал еще до поездки в Америку, — и ни словом не обмолвился ни об одном живом человеке. Его спросили о ценах на товары. Он ответил, что этим не интересовался. По залу прокатился шепоток. Молодой парнишка, стесняясь, спросил, как обстоит в Америке дело с алкоголизмом, много ли там пьют? К. ответил:
— Много. В Вашингтоне, нет, виноват, в Чикаго мы видели одного пьяного, он еле держался на ногах.
По залу прокатился хохот. Мне было стыдно, хотя я и понимал, что такого, как К., слава Богу, не встречаешь на каждом шагу.
Другой журналист, наш, советский, проживший в Нью-Йорке около четырех лет, говорил мне:
— Америка действительно страна контрастов. Причем контрастов разительнейших. Нищета и богатство, красота и уродство — все это рядом. Но когда говоришь о контрастах, надо придерживаться все-таки каких-то пропорций черного и белого. Прошу вас, если вы будете писать об Америке, придерживайтесь хотя бы, как здесь говорят, фифти-фифти — пятьдесят на пятьдесят. И не пишите, что американская молодежь интересуется только рок-н-роллом и бейсболом. Интересуется, даже увлекается, но газеты, поверьте мне, тоже читает. И журналы и книги. И вашу статью прочтет. Учтите это, чтобы потом не краснеть.
Кстати о контрастах, упомянутых журналистом. Это верно и неверно. В Греции или Турции, допустим, контрасты куда разительнее, чем в Америке, Америка же поражает не столь контрастами (которых, конечно, хватает), сколь убийственной стандартизацией, униформированностью, однообразием образа жизни, мыслей, быта, вкусов, привычек. Хорошо знающий Америку, итальянский писатель Гвидо Пьовене пишет, например, о том, что даже способные студенты в американских колледжах добиваются, чтоб им ставили отметки не выше средних. Отделы найма крупных фирм не любят брать на службу людей со способностями выше средних, они приносят беспокойство. (Большинство ученых-теоретиков, физиков, математиков поставила Америке Европа, вернее Гитлер.)
И еще один журналист. На этот раз американец, но хорошо знающий русский язык и неоднократно бывавший у нас. Он спросил меня (это было два года спустя, в Италии), собираюсь ли я писать об Америке, и если да, то могу ли я не кончать свой очерк строками о трудолюбивом, талантливом и мужественном народе, который автор, несмотря ни на что, полюбил, хотя и пробыл в Америке недолго.
— Я начну вашу статью с конца, — сказал он, — и если там будут эти строки, не стану ее читать, — значит, она необъективна.
Я пообещал ему кончить свой очерк какой нибудь другой фразой и, в свою очередь, спросил, как он заканчивает свои статьи о Советском Союзе. Он улыбнулся и сказал:
— По-разному. Но однажды кончил именно так, научившись этому у вас, поэтому и предостерегаю.
Парень он был неплохой и, как я потом узнал, в своих статьях, печатавшихся в не слишком просоветском журнале, придерживался фифти-фифти.
Я лично убежден, что, рассказывая о жизни той или иной страны, ни в коем случае нельзя придерживаться какой-то процентной нормы. Дело не в процентах, а в умении видеть и стремлении разобраться в увиденном, в тех мыслях и ассоциациях, которые возникают у тебя от того или иного явления, от той или иной встречи. На большее претендовать трудно, если пишешь не научный труд, а путевые заметки.
Несколько выше я писал об американской молодежи. Удалось ли мне ее узнать? Ведь за две недели я сталкивался с нею всего три раза. Первый раз с русским — Володей, второй — в поезде со школьниками, в третий — с двумя студентами Колумбийского университета. В сумме своей это что-то дало, но боюсь, что именно «что-то» не более. И все же…
Встреча с колумбийскими студентами меня разочаровала. Впрочем, тут для меня не все ясно. Когда мы уезжали из Нью-Йорка в поездку по стране, Тадеуш Осипович, наш словоохотливый гид, сказал, что, когда мы вернемся в Нью-Йорк, мне обязательно надо будет встретиться со студентами русского отделения Колумбийского университета, которые, мол, об этом очень просили. Я, конечно, тут же согласился: что может быть интереснее?
По возвращении в Нью-Йорк — на второй, кажется, день — мы всей группой пошли в университет. Тадеуш Осипович опять предупредил меня, чтоб я не забыл о студентах, которые ждут встречи. Хорошо. Пришли. Приняли нас очень мило в каком-то небольшом зале для торжеств. Сказаны были необходимые слова приветствий, потом мы разбились на маленькие группы, и физики пошли к физикам, историки к историкам, а я отправился на поиски тех самых студентов, о встрече с которыми давно мечтал. Сопровождал меня в этих поисках профессор Мэтьюсон, преподаватель русской советской литературы. Немолодой уже, приветливый господин, превосходно говоривший по-русски, автор книги о положительном герое в советской литературе. Книги этой я не читал — думаю, если бы прочел, у меня нашлось бы о чем поспорить с ее автором, — но объективности ради должен сказать, что по отношению ко мне профессор был очень предупредителен. О встрече со студентами он ничего не знал, но предложил свои услуги в поисках их. Зашли мы в несколько аудиторий, заглянули в библиотеку русского отделения — никого нет. Проходили мы так с полчаса, если не больше, кого-то останавливали, кого-то спрашивали, но так никого и не нашли. Почему? Не знаю. Профессор Мэтьюсон явно был озадачен и даже, я бы сказал, смущен. Мы зашли в студенческое общежитие (к слову сказать, похожее на нашу московскую гостиницу «Юность», только побольше), но и там никого не нашли.
Веселые ребята и девушки, сбегавшие по лестнице, приветливо нам улыбались, на наши вопросы пожимали плечами и убегали дальше. С горя мы двинули в студенческий ресторан.
— Сядем вот за тот столик, — сказал профессор Мэтьюсон. — Там как будто славные ребята.
Ребята оказались действительно славными, с симпатичными интеллигентными физиономиями. Они любезно и вежливо, похлебывая кофе, отвечали на все мои вопросы, но сами не задали ни одного. Я им был почему-то не интересен. Представляю, как оживилась бы столовая нашего университета, если бы туда зашел и подсел к чьему бы то ни было столику пусть самый обыкновенный американский парень, я не говорю уже о журналисте или писателе. Какой завернулся бы спор, сколько пододвинуто было бы стульев. Ничего подобного здесь не произошло. Ребятам просто было скучно, несмотря на всяческие подстегивания профессора Мэтьюсона, пытавшегося их растормошить. Мне кажется, что оба они даже с облегчением вздохнули, когда мы стали прощаться.
[7 — В письме из Америки от студента Йельского университета В. Гулда мне приятно было прочитать следующее: «Результаты вашего посещения Колумбийского университета так же обидны нам, как и вам, и я хотел бы от имени всех студентов, изучающих русский в нашей стране, сердечно просить за это вашего прощения». В том же характере написано и письмо студентки славянского отделения Колумбийского университета Эмилии Толл.]
Почему так произошло? Не знаю. Я ведь был первым советским человеком, которого увидели эти два молодых американских студента. На какую-то долю секунды в самом начале встречи зажегся в их глазах огонек любопытства и сразу погас. А вот мальчишки в поезде Буффало−Нью-Йорк всем интересовались и задавали тысячи вопросов.
В фильме «Америка глазами французов» (люди, знающие Америку, говорят, что там многое правдиво схвачено) показана различная американская молодежь: и пляжно-рок-н-ролльная, и пьяно-карнавальная, и веселые солдаты на ковбойских состязаниях уголовников, и будущие отцы семейства, проходящие на куклах курс ухода за детьми, и красивые мальчики и девочки, живущие с того, что снимаются для журнальных обложек и реклам, и юные преступники с мрачными лицами, которых уводят за решетку… В Гринвич-виллидж (нью-йоркский Монмартр) я тоже видел «веселящуюся» молодежь.
Один размалеванный во все цвета радуги пьяный парень ходил взад и вперед по тротуару и все кричал о том, что ему наплевать, кто будет сидеть в Белом доме — Кеннеди или Никсон, куда важнее, кто находится сейчас в Кремле?! Все это есть, я знаю, и, вероятно, даже значительно больше, чем это показано в фильме, но как-то не хочется верить, что нет другого. Конечно, есть, наверное, есть, но я, увы, не столкнулся. Поэтому я так жалею, что не встретился с теми студентами, которые меня пригласили и которых я не смог обнаружить. Кто в этом виноват? «Америкэн экспресс», профессор Мэтьюсон, студенты, я сам? Не знаю. Во всяком случае, мне кажется, не я…
По этому случаю судить, конечно, трудно, но за две недели, что я пробыл в Америке, я не сдружился, не сблизился ни с одним американцем. Не то что в Италии с итальянцами. Мой «итальянский блокнот» заполнен адресами, в «американском» — два-три случайных телефона. И это при американской общительности и простоте в отношениях.
Что поделаешь, придется об американцах, их вкусах, стремлениях, симпатиях говорить косвенно, опираясь на то, что мне было более доступно. Портрет получится не очень точный, не очень ясный, как бы освещенный отраженным светом, но другого выхода у меня нет.
Одним из таких «отражений» является, безусловно, искусство.
Очень ошибаются те, кто думает, что абстрактное и вообще так называемое «левое» искусство в Америке в почете. Ничуть не бывало. Правда, на нью-йоркском аэродроме Айдл-уайлд с потолка вестибюля свешивается и медленно вращается некая многолопастная конструкция, считающаяся скульптурой (кстати, сама по себе она мне очень понравилась, в ней есть что-то птеродактильно-геликоптерное, иными словами — авиационное), есть в Нью-Йорке и специальный музей наиновейшего, наилевейшего искусства, Музей Соломона Р. Гуггенхейма на 5-й авеню, есть в Америке и богатые коллекционеры, не жалеющие денег на покупку всякого рода сверхлевых ухищрений, но в массе своей американец не любит такого искусства, он любит искусство «похожее».
Я, например, очень люблю польский плакат. Мне кажется, что в этой области поляки нашли свой собственный, очень выразительный и не похожий на другие язык. Польский плакат при всех качествах, необходимых плакату, — броскости, запоминаемости, лаконичности — прежде всего произведение искусства. В польском плакате нет назидательности и риторики (чем, увы, часто грешим мы в своих плакатах) — он образен и поэтичен. Вспомните хотя бы плакаты шопеновского конкурса или знаменитый антивоенный плакат «Nie!» — три элемента: бомба, руины и краткое, выразительное слово — нет! В Америке такой плакат не прошел бы. Американский плакат предельно натуралистичен, фотографичен. Обложки журналов, книг тоже. На стенах небоскребов, у входа в кино, по бокам автострад, везде — громадные красавицы, красавцы, ковбои, гангстеры, улыбающиеся или неулыбающиеся физиономии, и все это очень добротно, старательно и, главное, сделано страшно «похоже». Условности никакой.
Я говорю сейчас о самом утилитарном виде искусства, потому что он самый доходчивый и больше всего свидетельствует о «широких» вкусах. Но если говорить о «большом» искусстве, то и в нем мы сталкиваемся в большинстве своем с тем же. Очень характерен, к примеру, тот самый памятник морской пехоте, о котором я уже говорил. Его фотографичность, всамделишность усугубляется еще тем, что само водружаемое знамя не бронзовое, а самый что ни на есть матерчатый, развевающийся по ветру американский «старз энд страйпс» — звезды и полосы.
Да, памятник этот вызывает определенные эмоции, даже сильные, я об этом уже говорил, но я остерегся бы назвать его произведением искусства. В этом памятнике есть рассказ о некоем волнующем событии, но в нем начисто отсутствует образ, а без образа, как известно, искусству, особенно изобразительному, трудновато. (Кстати, по-украински «изобразительное» — «образотворче», что, по-моему, очень точно.)
Образ… Как часто мы о нем говорим и как часто забываем, что без него искусства нет. Мертвая и живая вода. Мертвая только склеивала разрубленное тело, живая вселяла в него душу, жизнь. Памятник морякам — мертвая вода. А вот памятник разрушенному Роттердаму — живая. Многие москвичи помнят экспонировавшуюся в 1961 году на французской выставке в Москве его бронзовую копию (оригинал работы выдающегося французского скульптора Цадкина стоит в Роттердаме). Большинство посетителей возмущались скульптурой, издевались над ней, в лучшем случае пожимали плечами:
«Что это — человек или кусок рваного железа?», «И почему у него в животе дырка?», «А где лицо?», «Нет, это не искусство, это черт знает что!» Мне больно было слушать. Больно, потому что роттердамский памятник, памятник варварски уничтоженному городу и тысячам погибших людей, тщетно взывающих к справедливости, памятник этот — страшный, кричащий — произведение большого, настоящего искусства, это живая вода.
Живая и мертвая вода…
Недалеко друг от друга, по обе стороны Арбатской площади, стоят два памятника. Оба Гоголю. Один работы Андреева, другой — Томского. В свое время самодовольный, напыщенный Гоголь Томского прогнал вместе с пьедесталом андреевского Гоголя и встал на его место. И стоит до сих пор. Не знаю, как другие, но я всегда обхожу его, пересекаю Арбатскую площадь с другой стороны. А если есть время, обязательно захожу в маленький дворик на Никитском бульваре, где рядом с домом, в котором он умер, сидит в раздумье, накинув шинель на плечи, не «мертвый», а «живой» Гоголь. Это один из прекраснейших памятников в мире. Я прошу читателя не полениться зайти в этот дворик и обойти памятник по полукружию, от правого плеча Гоголя к левому. И вы увидите нечто совершенно необычайное. Вглядитесь в его профиль, в его лицо — перед вами Гоголь «Вечеров на хуторе близ Диканьки» — мягкий, чуть иронический. Двигайтесь по полукружию — на ваших глазах он меняется. С последней точки это уже Гоголь сомнений, мистики, сожженных «Мертвых душ»… Подобной трансформации я не видел нигде и никогда.
Андреевский Гоголь был изгнан. Теперь он нашел свое место, может быть, даже лучшее, чем было. И здесь мне хочется заступиться еще за один памятник, тоже изгнанный, но до сих пор так и не нашедший своего места. Снятый с пьедестала, вот уж сколько лет, он стоит во дворе Русского музея в Ленинграде, и никто его не видит, а молодежь просто даже — и не знает о его существовании. Речь идет об Александре III Паоло Трубецкого. Без преувеличения этот памятник можно назвать в своем роде уникальным. Я не знаю другого равного ему по силе обличения. В грузной, торжественно-самодовольной фигуре царя-миротворца, восседающего на массивном, расставившем ноги битюге, — все бесправие самодержавной России. Когда-то, когда памятник еще стоял на площади Восстания перед Московским вокзалом, на пьедестале высечены были слова Демьяна Бедного:
Мой сын и мой отец при жизни казнены,
А я пожал удел посмертного бесславья.
Торчу здесь пугалом чугунным для страны.
Навеки сбросившей ярмо самодержавья.
Так этот памятник и назывался — Пугало. Зачем его сняли? Кому это пришло в голову? К слову сказать, открытие его в 1909 году вызвало скандал. Царские сановники, да и сам Николай II отнеслись к нему как к злой карикатуре, сатире. Почему же мы сейчас не хотим понять, что это не возвеличение, а обличение?
В отдельном зале Национальной галереи в Вашингтоне висит картина, называющаяся «Тайная вечеря». Автор ее Сальватор Дали. Перед ней всегда много народу. Не многие картины удостоились такой чести — висеть в отдельном зале.
Сальватор Дали — один из знаменитейших художников Запада. Он испанец, но вот уж более двадцати лет живет и более чем процветает в Соединенных Штатах. Поэтому, хотя я и остерегаюсь причислить его к американским художникам, мне хочется сказать о нем несколько слов.
Сальватор Дали — сюрреалист. Течение это не новое, ему никак не меньше сорока лет. Наиболее известные представители его Андре Бретон (его называют «папой сюрреализма»), Ганс Арп, Макс Эрнст, Андре Массой, Ив Танги, Рене Магритт. Но, конечно же, самый знаменитый, самый сенсационный, самый шумный, самый экстравагантный — это Сальватор Дали. Ему под шестьдесят, но он полон энергии. У него эффектнейшие колючие, почти как у Вильгельма II, усы, известные всему миру, так как Дали очень любит фотографироваться. Он охотно дает интервью, считает себя философом и даже написал две книги: «Тайная жизнь Сальватора Дали» и «50 секретов магического искусства». Он любит сенсации и всякого рода сногсшибательные проделки. Не помню уже точно, да это не так уж и важно, но где-то в Италии на каком-то им самим поставленном спектакле он сидел в ложе и раздувал по залу золотой порошок. Во время работы он носит на носу бумажку, так как нос ему мешает, мол, работать. На какой-то из своих выставок в Нью-Йорке он поставил в витрину ванну, обшитую изнутри шерстью, в которой лежала красавица, потом влез в витрину, перевернул ванну и разбил витрину…
Но все это так, к слову. Просто я поддался на удочку американских газет, столь падких до сенсаций и всяческого рода чудачеств различных знаменитостей. Если же говорить серьезно, то Дали — художник, наделенный изощреннейшей фантазией, превосходный рисовальщик, и, глядя на его работы, видишь, сколько труда в них заложено. Это не тяп-ляп, не «Заход солнца на Адриатическом море» знаменитого осла.
Если верить Большой советской энциклопедии (см. том 41, статья «Сюрреализм»), то «известный представитель сюрреализма — живописец Сальватор Дали пишет картины, восхваляющие атомную войну». Сказано кратко, выразительно, но, к сожалению, не совсем соответствует истине. Никакую войну Дали, конечно, не восхваляет, и вообще он ничего не восхваляет и не осуждает. Сальватор Дали, как и весь сюрреализм, — явление гораздо более сложное, хотя и вполне закономерное в буржуазном искусстве, в явлениях его деградации.
Я не собираюсь подробно разбираться в сущности этого явления, прародителем которого является безусловно Фрейд с его культом подсознательного. Хочется разобраться в другом: почему музеи и выставки с абстрактным искусством почти пусты, а перед картинами Дали всегда толпы?
Для иллюстрации постараюсь рассказать (если можно так выразиться) одну из картин Дали, которая называется «За секунду до пробуждения от жужжания пчелы, летающей вокруг граната». Уже одно название привлекательно, не правда ли? А содержание еще более завлекательно. Над какой-то плоской скалой, напоминающей остров, спит, закинув руки за голову, парящая в воздухе прекрасная обнаженная женщина. Рядом с ней тоже парит в воздухе плод граната. Вокруг граната вьется пчела. Над женщиной нависла скала. Но это не самое страшное. Над морем или пустыней, раскинувшейся вокруг спящей женщины, опять-таки парит в воздухе другой, большой уже плод граната, надкушенный, теряющий зерна. Из этого плода вырывается страшная рыба с разверстой пастью. Из ее пасти выскакивает не менее страшный, громадный зубастый тигр, из пасти которого в свою очередь выскакивает другой тигр, поменьше.
Сейчас они оба вонзят свои когти в тело прекрасной женщины. Но и это не все. Из пасти тигра, что поменьше, вылетает ружье со штыком, и через секунду штык вонзится в закинутую за голову руку красавицы. А сзади, на горизонте, шествует слон на длинных, суставчатых, как у насекомого, ногах. На спине слона обелиск.
Бред? Да, бред… Но к этому-то и стремится художник. Его мир — это мир кошмаров, галлюцинаций, подсознательного, иррационального. Страшно, непонятно, но, ей-Богу же, занятно. Как всякий аттракцион. Зритель толпится: «Смотри, смотри, какая рыбища… А тигр, тигр, совсем как живой… А почему слон на таких ногах?.. И что все это значит?» Должен признаться, мне тоже было интересно, мне тоже хотелось разгадать, «что хотел сказать автор своим произведением». Головоломка, кроссворд… Но от них иной раз не хочется оторваться, хотя и понимаешь, что попусту тратишь время.
Сочетание внешней «похожести» (тигр действительно как живой) с иррациональностью содержания привлекает зрителя. Наши туристы, в том числе и я, на последние центы скупили в Национальной галерее чуть ли не все открытки с «Тайной вечерей», картиной, о которой в проспекте сказано, что в ней Дали «воссоздает существо XX века формами и линиями классических традиций католицизма, частично Ренессанса, частично барокко, с оттенками испанского реализма». Иди пойми, что это значит (на картине двенадцать склонивших головы над столом апостолов, посредине Христос с головой Гали — жены художника, над всем распростертые руки, и все это заключено в некий тающий в воздухе октаэдр) — иди пойми, все похоже и непонятно, а в общем…
— Дайте мне еще парочку открыток…
О Сальваторе Дали написано много, очень много. Паранойя, галлюцинация, автоэротика, автосодомия, психосексуальность, внутриатомное равновесие, астральное сублимирование и еще не менее чем двумя-тремя десятками таких же страшных слов оперируют авторы этих трудов. И все это говорится вполне серьезно.
Повторяю: множество картин Дали просто поражает своим техническим мастерством, своей необузданной фантазией, но когда под все это подводится какая-то претендующая на научность база, когда говорится, что Дали, «проштудировав и отвергнув труды Маркса и Розенберга, пришел к реактуализации католических, европейских и среднеземноморских традиций, которые материализуются в колоннадах Бернини, в распахнутых объятиях (распростертых руках) Запада, руках святого Петра в Риме, в Ватикане», когда все это читаешь, — то, откровенно говоря, становится страшно. Тупик…
Глядя на картины Дали в Национальной галерее, на толпы стоящих перед ними людей, я невольно вспомнил такие же толпы перед некоторыми картинами на наших выставках. В них тоже все было похоже и непохоже. Дали убежал от действительности в сновидения, в кошмар, в сюрреализм, кое-кто из наших художников столь же стремительно бежал в другую сторону — в сторону старательно отутюженной, ландринно-ликующей антидействительности, антиреализма.
К счастью, это в какой-то степени уже позади. Но иногда, пробегая по той или иной станции метро или попадая на Сельхозвыставку, невольно вздрагиваешь при виде того, что так недавно еще считалось столбовой дорогой и что, выбирая наиболее мягкое выражение, назовем тоже сновидением…
Почему, заговорив об американском искусстве, я начал с Сальватора Дали? Разве он так уж характерен для Америки? Неужели нет там ничего и никого другого, кто с большим основанием мог бы представить искусство Соединенных Штатов?
Отвечу. Да, характерен. Впрочем, не так для самой Америки (просто он там живет), как вообще для современного искусства Запада. Сюрреализм как некое явление, отвлекающее от действительности и в то же время эпатирующее, вполне закономерен для буржуазного искусства XX века. По если говорить об искусстве народа, в частности американского, то, конечно же, Дали не может его представить. Не может, потому что в основе своей он антинароден.
Об американском искусстве можно рассказать много интересного — о творчестве индейцев, о примитивах XVIII и XIX веков, об очень своеобразных надгробиях Новой Англии, о таких художниках прошлого века, как пейзажист Альберт Блэклок и маринист Альберт П. Ридер, о выдающемся современном рисовальщике и акварелисте Эндрю Уите, наконец, об очень известном у нас Рокуэлле Кенте или совсем неизвестном, но очень знаменитом у себя на родине Бен Шаане, о своеобразных поисках американских графиков и скульпторов в области государственной графики — почтовые марки и монеты. Но как это ни интересно и ни увлекательно, говорить об этом мы не будем — не хватит ни времени, ни места. А вот о Грэндма Мозес, о бабушке Мозес не рассказать я не могу.
В один из дней 1960 года, когда в Нью-Йорке торжественно перерезалась ленточка на выставке ее работ (первой в ее жизни!), бабушке Мозес минуло 100 лет… Картин было немного, а народу — толпа. Бабушка все поражалась: «Почему столько людей? Чего они здесь не видели?» Она искренне удивлялась своему успеху. Всю свою жизнь она прожила у себя на ферме, занималась хозяйством, детьми, в свободное время вышивала подушечки, наволочки, салфетки. Вышивала и дарила друзьям. Годам к восьмидесяти руки стали уже не такими проворными, вышивать стало трудно, вот и занялась живописью — опять-таки для себя, для друзей. И вот вдруг выставка, все ахают, поздравляют… Ничего не понять.
Через год после выставки в Нью-Йорке, в 1961 году, бабушка Мозес умерла. А выставка картин ее начала свое триумфальное шествие по миру. Добралась она и до Москвы. Летом 1964 года москвичи имели возможность в одном из залов Пушкинского музея познакомиться с этим большим и самобытным талантом.
Картины бабушки Мозес — это небольшие рассказы. Очень подробные, неторопливые, обстоятельные. Это вся ее жизнь — детство, юность, зрелость, преклонные годы. Это ее ферма — она провела тут почти всю свою жизнь, — это холмы, леса, ручей, старая мельница. Зима, лето, осень, весна. События ее жизни, маленькие и большие. Ловля индюшек перед Рождеством. Так картина и называется. Свадьба. Рождественская ночь. Бабушка едет в Нью-Йорк… От этой картины невозможно оторваться. Бабушка собралась в Нью-Йорк, и вся ферма, все ее обитатели только этим сейчас и живут. Это большое событие. Не так часто бабушка совершает такие путешествия, и не очень-то она их любит. Трясись в машине, в стареньком «фордике», а она привыкла к покойным экипажам. Вот ее поднимают с кресла и сейчас поведут. Несут корзины, провизию, какие-то баулы, чемоданы. Что-то забыли, за чем-то бегут, догоняют. Собаки лают, кошки взбираются на дерево, распустив хвосты, коровы мычат, дети прыгают и кричат, всем мешают… А дорога длинная и, вероятно, опасная, и Нью-Йорк такой шумный, такой бестолковый, так не хочется туда ехать, а надо… Долго, очень долго будут еще вспоминать этот день, а потом другая уже бабушка о нем нам расскажет, и нам почему-то будет интересно.
А интересно нам будет потому, что все это рассказано с такой любовью, с такой подкупающей искренностью, с такими милыми, трогательными подробностями, а главное — таким, видно, хорошим, добрым человеком. Да, это главное.
В какой манере все это сделано? Трудно сказать. Есть что-то и от американских примитивов начала прошлого века, и от Руссо, и от Пиросманишвили, есть много детского, наивного, а в целом ни на что это не похоже — все очень собственное, личное, свое, рассказанное человеком, художником, прожившим очень длинную и несуетливую жизнь вдали от города, шума, страстей, мировых трагедий.
Идиллия? — скажут мне. Отрыв от жизни, ее забот, трудностей, замыкание в собственную скорлупу? Нет! — скажу я. Любовь к жизни! Любовь к жизни и умение по-человечески о ней рассказать.
И все же не живопись, не изобразительное искусство — искусство Америки. Искусство Америки — это архитектура. Точнее — строительный гений.
Но здесь я хочу немного отвлечься.
Современная архитектура бесспорно переживает серьезный кризис. И западная и наша. Наша — благодаря крутому перелому после почти тридцатилетнего «культа излишеств», западная — в силу причин, в которых и хочется разобраться.
Для меня до сих пор остается загадкой творческий путь Ле Корбюзье — архитектора № 1, как назвал его молодой, симпатичный и пылкий итальянский архитектор пока еще без номера, с которым мы спорили в Риме о путях развития современной архитектуры. Мне почему-то кажется, что творчество Ле Корбюзье последних лет — яркое свидетельство того кризиса, который переживает сейчас архитектура Запада.
Лет двадцать — тридцать тому назад архитектура и инженерия жили мирно и дружно, держась за руки, помогая друг другу. Сейчас появилась какая-то трещина. И с каждым днем она становится все шире и шире. Впечатление такое, что архитектура (говорю, конечно, условно — иными словами, идейное начало) вдруг обиделась на инженерию. Ты, мол, подрезаешь мне крылья, хочу на простор… И вот получается капелла Роншан.
Я уже писал о ней. Она прогремела на весь мир. Появление ее оказалось событием в современной архитектуре. Капеллу причислили к «лику святых». Во Франции она считается сейчас памятником архитектуры, подобно Реймскому собору или замкам Луары.
Я пытаюсь вникнуть в эту капеллу. (Я сознательно отбрасываю сейчас основное — почему мастер, в период своего расцвета говоривший: «Какое мне дело до церквей: проблемы архитектуры в другом — в строительстве городов!» — почему на склоне лет он занялся вдруг церковной архитектурой?) Капеллу видно издалека — белую среди живописной зелени предгорий Вогез. Она стоит на месте своей погибшей во время войны предшественницы. Описать ее невозможно. Могу сказать только одно — она не похожа ни на что из того, что когда-либо строилось человеком. В самых грубых выражениях — это темная подушка, лежащая на изогнутых, наклонных белых стенах. И белая обтекаемая колокольня. И еще две поменьше, стоящие друг к другу спиной.
Попытаемся разобраться отдельно в образе, отдельно в структуре. Начнем со структуры. Стены сделаны из камня. Они оштукатурены белой, очень грубой, шероховатой штукатуркой и снаружи и изнутри. Несущие железобетонные конструкции тоже оштукатурены, как и стены. Строительный материал — разный — скрыт общей декорацией, штукатуркой. (Кстати, на главной колокольне она вся в потеках от дождей — в свое время Корбюзье такого не допустил бы.) Перекрытие капеллы железобетонное, не оштукатурено — следы от опалубки сознательно оставлены (между прочим, это сейчас очень модно на Западе). Все это, очевидно, для контраста — от былых принципов конструктивизма (ничего не скрывать, все говорит само за себя) не осталось и следа. Очевидно, принципы сейчас уже другие. И в основе их нечто новое, то, что раньше отрицалось, — образ.
И вот тут-то самое сложное. Перед нами безусловно образ иррационального. Возможно, даже мистического, логика архитектурной конструкции, формы отвернута, место нее алогичность иррационального, экспрессивного, неразгаданного. Не спрашивай, не спрашивай, воспринимай так, как оно есть. Вот и все.
Люди, побывавшие внутри капеллы, говорят, что впечатление очень сильное. Потолок темный, изогнутый. Стены то вертикальные, то наклонные, то мягко изгибаются. В той, что наклонна, десятка два отверстий — амбразур (их трудно назвать окнами), прямоугольных, очень глубоких, различных размеров, разбросанных без всякой системы. Прорывающиеся сквозь них лучи солнца, по-видимому, создают большой эффект. В амбразурах стекла прозрачные, но есть и разноцветные, что должно приближать капеллу к древней романской и готической архитектуре. Нет, очевидно, — не так — очевидно, вызывать у молящихся эмоции, сходные с теми, которые вызывала архитектура и витражи готики…
Вот что писал сам Корбюзье о капелле: «Свобода: Роншан. Архитектура полностью свободная. Никакой задачи, кроме как служение мессе — одному из древнейших человеческих установлений. Единственный, кто здесь присутствует, — это пейзаж, четыре стороны горизонта. Это они командуют. Истинное явление зримой акустики. «Зримая акустика, явление, вводящее в область формы»; формы создают шум и тишину: одни говорят, другие слушают».
Что все это значит? Истинная свобода… Служение мессе… Зримая акустика… Шум и тишина… Что это значит? Опять уход от действительности? Опять иррациональное? Новая теория?
Оказывается, нет. Капелла строилась пять лет — с 1950 до 1955. В это же время и позже по проектам Корбюзье возводился знаменитый правительственный ансамбль в столице Пенджаба Чандигархе, строились виллы в Ахмедабаде, жилые дома в Нейи-Сюр-Сен и Нант-Рэзэ, корпус Бразилии в Университетском городке в Париже, Музей в Токио. И все это на других, более близких «старому» Корбюзье принципах. Даже в законченном в 1959 году доминиканском монастыре в ля Турет, возле Лиона, Корбюзье очень бережно отнесся к форме, может быть, даже слишком. А ведь там тоже служат мессы…
Я жалею об одном. Корбюзье рвался к большему, к строительству городов, к «Лучезарному городу», как назвал он то, что ему так и не удалось осуществить. Он рвался к нам. И тут я не могу не привести несколько строк из тех писем Корбюзье, о которых я уже писал в своей предыдущей книге, — писем, присланных нам, студентам-архитекторам, в 1932 году. Речь идет о конкурсе на Дворец Советов, который отметил премиями Иофана, Жолтовского и американца Гамильтона, обойдя Корбюзье. Вот что он писал: «Дворец Советов должен быть венцом пятилетнего плана, должен быть возвеличением архитектурных принципов нового строя, который вдохновил этот пятилетний план… Правительство СССР заказало мне проект. Программа требовала учета всех достижений современной техники. В течение трех месяцев пятнадцать проектировщиков были заняты анатомическим анализом проекта, в нашей мастерской царил всеобщий энтузиазм. Самые тонкие и мелкие детали страстно изучались. При каждом новом открытии, при каждом новом решении то тот, то другой проектировщик восклицал: Они будут довольны в Москве! Мы все думали, что проект будет рассмотрен с точки зрения его технических качеств, на почве строительной и архитектурной реальности. Основой нашего проекта были: график движения, хорошая видимость, акустика, вентиляция, статика сооружения.
И вот вынесено решение. Ничто из этого не принято во внимание. Премированы эскизы фасадов, академические купола… Даже жюри в своем решении признало, что премированные проекты не дают никаких указаний о способе перекрытия залов, акустике, отоплении, вентиляции!!!
Разочарование у наших пятнадцати проектировщиков было невообразимое — возмущение и раздражение».
И из другого письма: «Я очень доволен, что планы Дворца поручены моим друзьям Весниным, но я хотел бы лично работать над теми моментами, в которых чувствую себя вполне уверенным… Я считаю за собой известные права на это сотрудничество, так как наш проект, конечно, является одним из самых серьезных среди представленных».
И, наконец, последние, самые горькие строки: «Мне много раз предлагали составлять планы для городов СССР, но это оставалось только разговорами. Я этим очень огорчен, так как чувствую, что обладаю сейчас истинами, которыми я хотел бы поделиться с другими. Я так глубоко оценил основные социальные истины, что мне первому удалось создать, вполне естественно, великий город без классов, гармоничный и улыбающийся. Иногда я огорчаюсь, видя, что в СССР со мной борются по поводам, которые мне не кажутся достаточными».
Возможно, Корбюзье несколько и преувеличивал, считая, что ему уже удалось создать бесклассовый город, но так или иначе мы не привлекли его, не привлекли очень большого мастера. И это очень жаль.
Разрушение формы, уход в иррациональное — не единичное явление в современной западной архитектуре. Очень характерен в этом отношении Джованни Микелуччи — известный итальянский архитектор, автор многих зданий, построенных в тридцатых годах, в том числе и флорентийского вокзала, о котором в свое время много писали. Все эти здания выдержаны в более или менее обычных формах рационально-конструктивистской архитектуры, свойственной тем годам. Сейчас Микелуччи сделал проект двух церквей (любопытно, что в наши дни церковники дают наибольшую свободу архитекторам) — Санта-Мария и Автострада-дель-Соль.
Я смотрю сейчас на фотографии эскизов этих церквей, макетов, сделанных из глины, и опять-таки не нахожу слов. Ищу чего-то, с чем можно было бы сравнить, и не нахожу. Скорее всего, это похоже на то, что дети лепят из мокрого песка на пляже. Что-то расплывчатое, расползающееся, иногда очень привлекательное, вроде средневекового замка или торта, а в общем непонятное. А может, церкви так и надо строить? Что ж, пусть строят. Жаль только, что на это тратят время (только ли время?) люди, которые могли бы заняться куда более полезным делом.
Все это довольно длинное отступление я сделал специально для того, чтобы подготовить свой разговор об архитектуре Америки.
Мне не раз задавали вопрос: нравится ли она мне? Да, нравится, отвечал я. И сейчас отвечаю: нравится. Я вижу несколько удивленный взгляд. Как? Американцы сами не знают, как выбраться из того, что они нагромоздили. Если уж говорить о тупике, так вот где тупик: транспортная проблема неразрешима, воздуха нет, солнца нет, надземная железная дорога в Чикаго может свести с ума человека с любыми нервами, небоскребы хороши только на открытках и нравятся разве что туристам…
Все это так, и все же…
Мы бродили с товарищем по берегу озера Мичиган в Чикаго. Вечером еще шел снег пополам с дождем, город тонул в красно-желтом от реклам тумане, блестел мокрым асфальтом, а сейчас распогодилось, светило солнце, и озеро, большое как море, тихо набегало плоскими волнами на широченный, пустынный, холодный пляж.
Кругом удивительно, неправдоподобно пусто. Проносятся машины — низкие, широкие, бесшумные, — а людей нет. Мы одни на этой бескрайней набережной. Чикагцу здесь нечего делать, сейчас не лето, пляж закрыт. (А какой пляж! В Ялте бы такой…) И эта пустынность, безлюдье, эта почти идиллическая тишина создает возможность посмотреть на город — самый американский из всех городов, даже более американский, чем Нью-Йорк, — посмотреть на него со стороны, не суетясь, никуда не торопясь, присев на парапет, покуривая сигарету, лениво перебрасываясь фразами.
С одной стороны, озеро — четвертое в мире по величине озеро, если не считать Аральского моря, — поднялся ветер, и оно покрылось сейчас, барашками, с другой стороны, фронт небоскребов Золотого берега, фешенебельнейшего района Чикаго. И среди них два черных стройных небоскреба. Я их знаю по фотографиям. Они знаменитости, их строил один из прославленнейших архитекторов Америки — Мис Ван дер Роэ. Красиво! Ей-Богу, красиво. Город!..
Потом мы идем через мост, под ним десятки железнодорожных путей, движутся какие-то составы, товарные, пассажирские, мигают светофоры, а по мосту беззвучно несутся машины, и двое рабочих в люльках вкручивают лампочки в букву «о» гигантской «кока-колы» (зря мы над ним посмеиваемся: вкусный, действительно освежающий напиток). Перед нами новая панорама — небоскребы Мичиган-авеню. На два километра вытянулись в ряд. И во главе их недавно построенный Прюденшиал-билдинг. Он сейчас весь горит — невысокое ноябрьское солнце отражается во всех окнах его сорока с лишним этажей. Идем вдоль набережной и, свернув на Мэдисон-стрит, попадаем в самый центр, в Луп, в петлю (loop — по-английски «петля», и в этом месте надземная железная дорога «elevation» действительно образует петлю).
Рекламы все горят, круглосуточно горят, здесь всегда полумрак, сияют витрины, в них что-то блестит, переливается, на углу, у лестницы в надземку, лежит кипа газет с результатами президентских выборов, и прохожие на ходу берут их, положив в специальную баночку пять центов, а над головой уходят куда-то ввысь серые небоскребы, и с этого на тот когда-то, лет сорок тому назад, перепрыгивал Гарольд Ллойд…
Город… Гигантский город. Крупнейший узел железных дорог. Тысяча семьсот поездов в день! Второй город Америки. Знаменитые скотобойни, консервы, чугун, сталь. Город, где зародилась американская компартия. Город, которому мы обязаны 1 Мая, после расстрела демонстрации 1886 года. Город, в котором сто тридцать лет тому назад было четыре тысячи жителей, а сейчас пять с половиной миллионов. Город, сгоревший в семьдесят первом году почти дотла и до сих пор бережно хранящий наружные пожарные лестницы на всех небоскребах. Город финансистов, магнатов, клерков, рабочих. Город… Гигантский город.
А архитектура? При чем же тут архитектура? И что здесь может нравиться? Полумрак на улицах, пожарные лестницы?
Могу сказать: мне, городскому жителю, нравится подчеркнутая урбанистичность этих городов. Мне нравится небоскреб весь из стали и стекла, в котором отражаются бегущие по небу облака. Мне нравится, задравши голову, смотреть на его грань, точную, как математическая формула. Мне нравится безалаберная сутолока небоскребов, уничтожающая регулярность улиц. Я говорю об облике города. Не о его трагедии — пыльно, жарко, тесно, задыхаешься от бензина, не о продуманности или случайности планировки и чистоте стиля его зданий, а именно об облике.
Я понимаю всю необходимость, всю значительность регулярной застройки Юго-Запада Москвы, но для меня Москва — это не Ломоносовский проспект, не проспект Вернадского (это уже другой город, вполне современный, со своим лицом, характером, но другой), для меня Москва — это путаница арбатских переулочков, в которую хорош он или плох, но уже врос, стал своим высотный дом на Смоленской, для меня это несуществующие сейчас Кречетниковский переулок и Собачья площадка, Дом Моссельпрома на Кисловском, на котором какой-то не в меру ретивый управдом замазал строки Маяковского. Для меня это Тверской бульвар с шахматистами-пенсионерами и роющейся в песке ребятней, гостиница «Москва» (хотя я помню еще Охотный ряд с церковью и рундуками), метро «Площадь революции» со своими наивными, но такими милыми нашему сердцу, навевающими столько воспоминаний скульптурами парней и девушек, для меня это андреевский Гоголь, Василий Блаженный, Красная площадь.
Здесь я мысленно представляю себе некоего нью-йоркского старожила, вздыхающего: «Эх. Нью-Йорк. Нью-Йорк, я помню тебя, когда еще не было этой суеты, спешки и катились себе, не торопясь, по 5-й авеню прекрасные экипажи, а на Тайм-сквер ворковали голуби. И дом компании Зингер был самым высоким в мире. Теперь его и не найдешь среди этих стеклянных коробок. И трамваи ходили — за три цента весь Манхэттен, а сейчас спускайся в эти тесные, душные подземелья. Эх…»
Дело не в том, что было и что есть. Речь идет об облике города, о его неповторимости, его обаянии. Ленинградские каналы, белые ночи. Адмиралтейская игла и мрачные достоевско-добужинские дворы со штабелями дров неповторимы так же, как неповторима Москва поленовских двориков на фоне строительных кранов и панельных домов — нынешняя Москва! — как неповторимы днепровские кручи и медленно вползающий в гору своей булыгой Андреевский спуск в Киеве, как неповторимы одесские дворы с галереями и развешанным бельем. В этой неповторимости — лицо города, его обаяние, его душа.
Я видел много безликих городов в Америке, один, как другой, не отличишь: Буффало, Детройт, еще какие-то — все слилось вместе, но ни о Нью-Йорке, ни о Чикаго я этого не скажу. У них свое, может, чужое мне, но свое лицо, свое обаяние, своя душа.
Я шел как-то рано-рано утром по каким-то улицам в районе гудзоновских доков. Тянулись бесконечные заборы складов с громадными надписями, совсем по-нашему свистели где-то маневренные паровозики, перебегали улицу ободранные, озирающиеся кошки, и вдруг, свернув в какую-то улицу, я увидел Эмпайр-стэйт-билдинг… Он был еще окутан утренним туманом, но самые верхние этажи уже розовели от солнца, поблескивали окнами, и вокруг еще несколько громад, только поменьше, ждали, когда же солнце дойдет до них, а внизу, в ущельях, было прохладно и не растаяли еще предрассветные сумерки… Именно в это утро я понял красоту этого громадного противоречивого города, красоту его стекла и стали, красоту его архитектуры…
Принято считать, что архитектура Америки — это архитектура небоскребов. Это так и не так. Конечно же, небоскреб придумали американцы, и они же добились той законченной конструктивно-эстетической формы, венцом которой являются Сиграм-билдинг в Нью-Йорке (Мис Ван дер Роэ) или Ливер-билдинг (Спидмор, Оуингс и Меррилл) — стеклянно-стальные параллелепипеды. Но небоскреб — только отдельный элемент архитектуры Америки или, точнее, как я уже говорил, американского строительного гения. Под этим понятием я подразумеваю не только размах строительной техники, но и умение слить воедино архитектуру с инженерией. Удивительной красоты и легкости мосты (через Золотой Рог в Сан-Франциске, например, или Джорджа Вашингтона в Нью-Йорке), пересекающиеся на разных уровнях эстакады и я бы сказал даже, автострады, — стали сейчас одним из неотъемлемых элементов современного американского пейзажа. [*Франк Ллойд Райт писал: «Я предвижу, что дороги вскоре будут тоже архитектурой, потому что они в полной мере могут быть ею — великой архитектурой»]. Все это, вместе взятое, и есть архитектура Америки — сумбурная и в то же время целенаправленная, подавляющая и завораживающая, математически точная и анархичная. В этом и есть ее сущность. И прелесть. И беда…
Но архитектура — это не только здания, архитектура — это люди, создающие ее. В Америке это в первую голову Франк Ллойд Райт, это Ричард Нейтра, Мис Ван дер Роэ, Эзро Сааринен, Аальто, Оскар Нимейер, наконец, Вальтер Гроппиус, с 1937 года живущий и работающий в США. Архитектурная мысль XX века обязана очень многим этим крупнейшим мастерам с мировыми именами. Я не буду утомлять читателя перечислением того, кто и что из них сделал (наиболее ярким событием последних лет было строительство столицы Бразилии — города Бразилиа по проекту Нимейера и Лучио Коста), мне хочется только сказать несколько слов об одном из крупнейших архитекторов конца XIX и первой половины XX века, Франке Ллойде Райте, умершем в 1959 году в возрасте девяноста лет.
Райт был американцем, но он не строил небоскребов. «Величайший архитектор мира», как его называют сейчас американцы, прославился именно тем, что был врагом небоскребов и создал свою собственную теорию «органичной архитектуры».
[*За три года до смерти он всё же не удержался и запроектировал небоскреб, так называемый «Иллинойс» для Чикаго, — 528 этажей, 1609 метров высотой. Есть планы и чертежи, но будет ли он осуществлен — пока неизвестно].
«Я требую от архитектуры, — писал он в одной из своих статей, — того же, что и от человека: искренности и внутренней правдивости, и только с этим связаны для меня все качества архитектуры». На практике это означало, что любое архитектурное сооружение должно не противопоставлять себя окружающему пейзажу, а, наоборот, вписываться в него, становиться его органической частью. Поэтому большинство зданий Райта, в основном виллы, построенные в равнинной местности (появился даже термин — «стиль прерий»), проектировались по горизонтали, подчиняясь рельефу местности и в то же время подчеркивая его. Строительный материал тоже использовался местный — дикий, рваный камень, очень хорошо контрастирующий с плоскостями стекла и вытянутыми по горизонтали железобетонными перекрытиями.
Франк Ллойд Райт много построил на своем веку — более семисот зданий, у него несколько сотен неосуществленных проектов. В творчестве его было много противоречивого, были и спады, были и взлеты, но в целом влияние его на мировую архитектуру и как практика и как теоретика огромно.
Последнее творение Райта, его лебединая песня — это Музей Соломона Р. Гуггенхейма в Нью-Йорке на 5-й авеню. Открыт он был в 1960 году.
Мы часто любим сравнивать непривычные для нашего глаза здания с чем-нибудь знакомым. Ростовский театр Щусева, например, считался похожим на трактор, какой-то еще там, не помню какой, на самолет. Музей Гуггенхейма не похож ни на что (хотя кое-кто из наших туристов говорил, что он напоминает пароход, другие — стиральную машину). Это громадная белая железобетонная спираль, расширяющаяся кверху и покоящаяся на вытянутом горизонтальном объеме. Остальные объемы дополняют и подчеркивают основные. Громадная спираль и есть собственно музей. Вы подымаетесь на лифте на самый верх и оттуда по этой-то спирали — а она не что иное, как галерея с внутренним двором, — спускаетесь вниз. Длина ее тысяча двести метров. Более удобного — и для зрителя и для экспонатов, — более рационально устроенного музея я в своей жизни не встречал. Картины висят в один ряд, на уровне глаза. Собственно говоря, они даже не висят, а прикреплены к стене кронштейнами, что создает иллюзию их парения в воздухе на фоне белой стены. Много воздуха, много света (и естественного и искусственного, но они как-то очень ловко смешиваются), много зелени, есть даже бассейн с фонтанчиком.
Коллекция музея богата и разнообразна. Сезанн, Модильяни, Леже, Пикассо, Пауль Клее, Кандинский, Шагал, скульптуры Липшица, Бранкузи — одним словом, все самое интересное, что было на Западе с конца XIX века. И должен сказать, что слитность архитектуры и выставленных произведений искусства абсолютная. Картинам, скульптурам здесь легко и просторно. Они у себя дома.
Франк Ллойд Райт спел свою лебединую песню и умер. Но странно — песня эта не похожа на ту музыку, которую он создавал всю свою жизнь. Не будучи никогда конструктивистом, Райт пропел гимн конструктивизму. На углу 5-й авеню и 89-й стрит во второй половине XX века он возвел здание, под проектом которого охотно подписался бы сам Ле Корбюзье, не уйди он от того, что породил. Это прекрасное, умное здание, оно войдет во все учебники архитектуры, но это не Райт.
82-й номер (август 1962 года) итальянского журнала «L'Architettura» целиком посвящен двадцатипятилетнему юбилею — нет, не архитектора, а одного из его произведений — так называемого «Дома у водопада». «Fallingwater».
«Дом у водопада» — это вилла детройтского миллионера Эдгара Кауфмана, которому пришло в голову построить ее именно здесь, в Пенсильвании, в Бир Ран, у Медвежьего ручья, в этом лесу, над этим живописным водопадом. И построить ее должен был Франк Ллойд Райт. И Франк Ллойд Райт построил.
«План дома, — говорит Райт, — это образ жизни, а образ жизни всегда индивидуален». По образу жизни Кауфмана и построена эта великолепная вилла.
Лес, негустой, прозрачный, на взгорье. Ручей, скалы, камни, водопад. Над самым водопадом, нависая над ним своими террасами, вилла. И хотя, согласно теории «органичной архитектуры» Райта, «главное в архитектуре то, ради чего строится здание — его внутреннее пространство, но не оболочка этого пространства, то есть стены и крыша, и тем более не внешний вид здания», вилла эта, внешнему виду которой уделено значительное внимание, полностью отвечает другому тезису Райта: «Внутреннее пространство является частью единого пространства, природы, поэтому оно должно не замыкаться от внешнего пространства, но как можно больше связываться с ним». Этой связи, этого слияния Райту удалось достичь полностью. Вилла вросла в пейзаж, а может быть, выросла из него, она стала органической его частью. Скалы ручья и дикий камень стен, белые горизонтали террас и перерезающие их вертикали деревьев, покой комфорта и шум и брызги водопада — все это слилось в нечто единое и проникло внутрь виллы, где тот же дикий камень (никакой штукатурки!), а стеклянные наружные стены-витражи как бы всасывают внутрь окружающий пейзаж. Все продумано до мельчайших деталей, вплоть до места для охапки дров у камина.
Как и Ле Корбюзье в свое время, Райт верил, что с помощью архитектуры (да еще, может быть, религии) можно осуществить переустройство общественной жизни. Всю жизнь он был бунтарем, критиковал американскую демократию, американский образ жизни, капиталистическую культуру, считал, что должен служить народу стремился строить дешевые дома для рядовой американской семьи, но судьба сложилась иначе: он стал «модным» архитектором, строил роскошные виллы для миллионеров…
Райт критиковал капиталистическую систему («Наше благоденствие — фальшь»), на Первом съезде советских архитекторов говорил, что уносит с собой «впечатление громадных достижений и величайшую — какую когда-либо питал — надежду для человечества и будущей жизни на земле», а вернувшись из Москвы, сразу же отправился в Бир Ран, к Медвежьему ручью, на строительство своего маленького шедевра.
Я глубоко убежден, что и на этот раз мы упустили из рук возможность использовать знания и мастерство одного из крупнейших архитекторов мира. Более того, предложив ему сотрудничество, мы помогли бы ему осуществить его заветную мечту — строить для народа. Кауфман, возможно, превосходный человек, но все-таки обидно, когда талант такого мастера, как Райт, тратится на то, чтобы мистер Кауфман, удобно устроившись в шезлонге, сказал, пытаясь перекричать шум падающей воды: «А все-таки неплохую хату отгрохал нам старик Райт, а?»
Тот самый молодой пылкий итальянский архитектор без номера, о котором я уже упоминал, во время нашего спора об архитектуре сказал:
— В прошлом году я был в Москве. Многое мне там понравилось, но одного я никак не мог понять: зачем вам небоскребы? В Америке, даже у нас это понятно — дорого стоит земля. А вам зачем они? Для силуэта? Не дороговато ли он обходится?
Я ответил, что недешево и что архитектурно высотные здания представляют не Бог весть какую ценность, но своеобразным памятником эпохи они все же являются, а архитектура, как известно, это «каменная летопись истории» и так далее в том же духе.
Каменная летопись истории… Теперь не каменная — железобетонная, стальная, сборная, каркасовая, панельная летопись века, общественной системы, строя.
В одном из тех писем, о которых я уже говорил, Ле Корбюзье писал: «СССР на расстоянии представляет зрелище интенсивной работы в области архитектуры, и весь мир склонен думать, что именно у вас рождается новая архитектура». Ле Корбюзье не преувеличивал — тридцать с лишним лет тому назад действительно было так. Мы были куда беднее, чем сейчас, и опыта у нас было маловато, но творческая мысль, как говорится, била ключом. Потом произошел перелом — конкурс на Дворец Советов, и на два с половиной десятка лет все пошло вспять. (Я хорошо помню те переломные годы: я даже получил «тройку» за свой диплом, не хотел отрекаться от конструктивизма.) Но годы эти, слава Богу, уже позади. Все говорит о том, что мы входим в эпоху новых строительных материалов, новых конструкций, новых приемов, новой современной архитектуры.
Новая современная архитектура? Что же это такое?
Как-то «Литературная газета» заказала мне статью на «архитектурные темы». Статью я написал, попытался разобраться в каких-то теоретических вопросах, но она почему-то долго не выходила. Оказалось, что редакция собрала «архитектурную общественность» и вместе с ней обсуждала статью. Ее и хвалили и поругивали, в конце концов она вышла, но перед выходом одна из сотрудниц газеты мне сказала:
— Видите ли, в чем дело. Не подведем ли мы молодежь? Молодежь говорит: «Сейчас все изменилось, можно строить по-новому. Стоит ли заниматься теоретизированием? Конструктивизм, неконструктивизм, формализм, неформализм… Начнем копаться в «измах» и опять запутаемся. А нам строить хочется».
Я не уверен, что архитектурная молодежь именно так думает, может быть, только небольшая часть ее, но то, что с теорией у нас не очень благополучно, это более или менее очевидно. Впрочем, может быть, действительно с этим можно подождать? В конце концов разберемся, а сейчас важнее всего строить, строить, строить… И строим. Много строим. В иные районы Москвы приезжаешь и просто не узнаешь. Как будто недавно здесь был, а уже путаешься, не знаешь, как пройти к тому дому, к которому когда-то здесь проходил.
И все-таки хочется, чтоб строилось не только много и быстро, но и красиво.
Наше строительство во многом отличается от строительства Запада. Возможности стандартизации, массового изготовления строительных элементов заводским путем у нас неограниченны. В этом наша сила, но в этом же и сложность.
Как сочетать стандартизацию и красоту?
Живописность города — вопрос очень сложный. Один из красивейших, живописнейших городов мира — Прага, на зеленых холмах которой мирно уживаются готика, барокко и ультрасовременный дом из стекла и бетона, строилась столетиями. Случайность, незаданность архитектурного пейзажа Праги великолепна: от крыш и колоколен Старого Места и Малой Страны, когда смотришь на них с Градчанского холма, невозможно оторваться. Но нельзя же искусственно создавать случайность. Хорошо гористым городам, там сам рельеф помогает архитектору. А на ровном месте?
Римляне очень гордятся своими нынешними окраинами, где десятками возводятся новые жилые корпуса. Что ж, жить там, может быть, и удобно (я был в двух-трех квартирах, они действительно удобны и благоустроенны), но какая все-таки скука вокруг. Как утомительно однообразие…
Спасение, мне кажется, в одном. На помощь стандартизирующейся архитектуре должны прийти цвет, живопись, скульптура, зелень, малые формы. В этой области уже есть если и не очень большой, но все же заметный сдвиг. Монументально-декоративное искусство постепенно начинает дружить с архитектурой. Один из наиболее удачных примеров, на мой взгляд, новый киевский автовокзал (архитекторы А. Милецкий, И. Мельник, Э. Вельский, художники В. Мельниченко, А. Рыбачук). В нем найден свой прием — не банальный, свежий. Все три этажа вокзала, стены его и колонны — это мозаика. Черная, из глазированной керамической плитки стена, на ней цветные горизонтальные полосы — движение! — абрисы несущихся куда-то автомобилей. То тут, то там, точно аппликация, маленькие панно сграфитто — дорога, шоссе, городская улица с фонарями, мчащиеся тебе навстречу автомашины. Колонны облицованы мозаикой из зеленой майолики — тут тоже мелькнет вдруг автобус, неожиданно среди геометрических линий вырастает маленький каштан в цвету… Если вы попадете когда-нибудь на этот вокзал, зайдите еще в ресторан и взгляните на стены. А потом в детскую комнату, если вас пустят. Какие там милые и забавные рисуночки. И к занавескам на окнах тоже присмотритесь: они сделаны по специальному заказу. И зайдите в номера для приезжающих — ручаюсь, что вы отложите свой отъезд по крайней мере на сутки.
Возможно, я несколько захваливаю вокзал — строители его мои друзья, — но, ей-Богу же, когда строят не только со знанием дела, но и с любовью (Ада Рыбачук и Володя Мельниченко ночами сами клеили мозаику на колонках, а архитектор Милецкий до сих пор бегает на вокзал проверить, как стоят кресла в зале ожидания и не украли ли керамику в номерах, а ее тоже делали по специальному заказу) — при этих условиях трудно плохо построить. Энтузиастов в архитектуре хватает. К этому бы еще материал получше, подобротнее, и было бы чем хвастаться… А вот с теорией все-таки плоховато. Впрочем, существует Академия строительства и архитектуры, там есть специалисты, которые этим занимаются. Пожелаем же им успеха.
Был вечер. Мы стояли над Ниагарским водопадом.
Он шумел и брызгался. С противоположного, канадского берега прожектора делали его то розовым, то зеленым, то голубым, фиолетовым, белым. Было очень красиво, а в общем обидно. Водопад подчинили туристам, и он покорно, терпеливо выполнял свою работу. Невдалеке сиял огнями Ниагара-Фолс — безликий, скучный город все тех же туристов.
Мы собирались уже в гостиницу (предстоял еще визит в Буффало, к какому-то зубному врачу, это входило в расписание), когда к нам подошел высокий человек в пиджаке с поднятым воротником.
— Я почув руську мову. — сказал он. — Ви русьм?
— Русские.
— А можна з вами побалакати? Я украинець. Деметр Коршець. Давно не чув руську мову…
Он вытащил пачку сигарет.
— Прошу.
Я вынул коробку «Запорожцев». Он заулыбался.
— О, запорижцi!
— Берите, — сказал я.
Он двумя пальцами попытался аккуратно вынуть одну папиросу.
— Нет, всю.
— Як всю?
— Так, всю.
— Всю коробку?
— Всю коробку.
Бог ты мой, как он обрадовался! Положил папиросу обратно, вынул носовой платок, завернул в него коробку и положил ее в боковой карман пиджака. Нет, курить он их сейчас не будет. Только в особых случаях. Будет хранить как память. Ведь это из Киева! Подумать только, папиросы из Киева. Запорожцы! Ведь он тоже запорожец. Все украинцы запорожцы. Ну, не все, большинство…
Он проводил нас до гостиницы. Усиленно затягивал нас в бар. Посидим, потолкуем. Он вмиг сбегает домой, переоденется, он сейчас прямо с работы, не успел переодеться. Но в бар идти мы не могли, надо было ехать к зубному врачу. Как он жалел! Да и я жалел. Посидели бы, потолковали бы…
Я уже не помню, где он работал. Кажется, по торговой части. Работой недоволен. По ту сторону, в Канаде, лучше. А мы были в Канаде? Нет? Только поездом проезжали из Чикаго? Если мы хотим, он возьмет такси, и через три минуты мы будем в Канаде. Оттуда и вид на водопад красивее, и бары дешевле. Ну, подождет немного зубной врач, не умрет…
Но в Канаду нам ехать нельзя было — строго-настрого запретил Тадеуш Осипович.
Мы распрощались с Коринцем у входа в гостиницу. Ему ужасно не хотелось домой. Подумать только, за сорок лет впервые встретиться с человеком из Киева, из его любимого Киева. Он никогда там не был: он родился здесь, но он любил Киев, привет ему большой и уклiн, низький уклiн…
Мы расстались…
Русский за границей. Украинец за границей. В большинстве своем это трагедия…
В Нью-Йорке я встретился с женщиной, с которой когда-то был знаком. Последний раз мы виделись за несколько лет до войны, в 1938 или 1939 году. Во время войны вместе с десятилетним сыном она пережила оккупацию. Муж был на фронте. Отступая, немцы угоняли местное население. Ее с сыном тоже загнали в эшелон. Где-то их разбомбили. Потеряли друг друга. Сын сложными путями пробрался домой. Мать исчезла.
И вот мы встретились с ней в Нью-Йорке. Оба не очень помолодели за эти годы и все же узнали друг друга. Мы сидели в Централ-парке. Она рассказывала о своих мытарствах. Почему она не вернулась домой? На этот вопрос всегда трудно ответить. Побоялась. Тогда, после войны, столько всякого говорили. Освободили ее американцы, вот и попала в Америку. О близких ничего не знала. Писала. Никто не ответил. Вероятно, уже другой адрес.
Она работает. Неплохо зарабатывает. И друзья здесь есть. Но она хочет домой. У нее там сын, внучка. Может, она им будет не в тягость. Будет нянчить внучку.
Я был у нее дома. На стенке фотография сына — совсем еще мальчик, а сейчас уже тридцать лет, — виды Киева, Владимирская горка, Днепр, все это вырезано из американских украинских журналов. Угостила меня борщом, настоящим украинским борщом.
Мы прощались в небольшом кафе в центре Нью-Йорка. Я торопился в гостиницу, меня уже ждали, через час отходил автобус на аэродром. Она писала письмо сыну. Никак не могла кончить. Все хотелось еще что-нибудь написать. «Сейчас, сейчас, одну минутку…»
Мы попрощались. Я спрятал конверт в карман и вышел на улицу. Обернулся, помахал рукой. Сквозь стеклянную дверь хорошо видна была внутренность кафе. Она сидела за столиком и плакала. Я на всю жизнь запомню этот ясный осенний вечер, маленькое нью-йоркское кафе, раскачивающуюся стеклянную дверь, столик и сидящую за ним плачущую женщину. Увижу ли я еще когда-нибудь ее? Увидит ли она своего сына?
Все это трагедия. А сколько их на белом свете… Людям, помнящим свою родину, особенно тяжело.
Как-то я получил письмо из города Перт, Западная Австралия. В нем лежало аккуратно отпечатанное приглашение на свадьбу одного молодого человека, которому, когда я видел его в последний раз, было года полтора. Потом пришло другое письмо — с фотографией улыбающихся молодоженов. Рядом с женихом его мать, дочь известного киевского художника, с которой в незапамятные времена я учился вместе в театральной студии.
Война разлучила дочь с родителями, разогнала в разные концы света. Родители сейчас в Киеве, дочь в Австралии. Пятнадцать лет никто друг о друге ничего не знал. И вдруг письмо. Письмо из южного полушария на старый киевский адрес, который чудом не изменился. «Не спрашивайте, почему не писала, все очень сложно. Пишу наугад, не знаю, живы ли вы». Что же послужило толчком к написанию этого письма? Через пятнадцать лет… Фантастическая история. Бывшая киевлянка, начинавшая постепенно уже забывать свой родной город, как-то, зайдя в книжный магазин города Перт (города, о существовании которого я, например, до самого недавнего времени не имел никакого понятия), обнаружила на полке… Нет, этому поверить нельзя: на полке стояла книга — мемуары ее отца, изданные в Киеве издательством «Мистецтво» в 1959 году… Она не верила своим глазам. На первой странице портрет отца, постаревшего, поседевшего, но отца, отца… И она написала письмо.
С тех пор исчез покой. Все мысли только о Киеве. «Пришли мне все, что только есть о Киеве. Открытки, альбомы, фотографии. Опиши, как выглядят сейчас улицы. Что изменилось за эти годы. Все, все, все опиши…» Одна мечта — вернуться назад. Но как? И денег нет, и былой энергии, и, что самое страшное, не окажется ли она сейчас чужой у себя на родине? А сын? Он вырос в Австралии, привык к ней, стал австралийцем, сейчас вот и женился на австралийке. Как все сложно, как бесконечно все сложно. «Пишите, пишите почаще. Каждое письмо из Киева — радость. Самая большая радость…»
С фотокарточки, сдержанно улыбаясь, смотрит на меня двадцатипятилетний молодой человек в черном костюме, с галстуком бабочкой. Вид у него весьма респектабельный, но, по словам матери, это только вид: за свои двадцать пять лет он успел уже переменить с десяток профессий — работал на золотых приисках, в сельскохозяйственной авиации, пек хлеб, чинил радиоприемники, собирал и разбирал холодильники, командовал оравой мальчишек в каком-то магазине, торгующем моторами. Последнее его увлечение — мотоцикл. Конечно же налетел на столб и расквасил всю физиономию. Но сейчас ничего, зажило. «Парень он хороший, не жалуюсь, только вот учиться не хочет. Россией он очень интересуется и советский строй ему нравится, но боится, если туда приедет, что его заставят учиться, а это его нисколько не соблазняет. Предпочитает работать. Здешняя молодежь только и ждет, когда ей стукнет четырнадцать лет, а тогда бросает школу и идет работать — в магазин, бюро, в гараж, на фабрику, девушки — в госпитали. Все тут стремятся заработать, скопить, приобрести авто, жениться. Зачем специальность, когда можно и так заработать? Вот и мой такой же. А вообще он парень хороший. И товарищ хороший. Сюда приходил «Витязь». На второй день он уже со всей молодежью команды был на «ты». Впрочем, он тебе сам обо всем напишет».
И действительно, написал. Письмо из двадцати строк начинается так: «Не знаю «выкать» или «тыкать», но я думаю, что это большой роли не играет — так что давай «тыкать». Кончалось же словами: «К следующему разу постараюсь побольше накарябать. Сердечный привет маме, всем нашим, а тебе (зачеркнуто) крепко жму руку».
Сейчас он смотрит на меня с фотокарточки и слегка улыбается. Рядом с ним молодая жена в подвенечном платье, с букетом цветов в руках. Снято в городе Перт. Западная Австралия. Бывает же такое…
В Брюсселе, когда мы вылезали из самолета после шестичасового перелета из Нью-Йорка, нас встретил приветливый, улыбающийся, грузный мужчина, сразу же представившийся:
— Мамонов, Александр Васильевич.
Это был гид авиакомпании «Сабена», предложивший нам свои услуги на те два дня, которые мы должны были провести в Бельгии в ожидании самолета из Москвы.
Мне трудно найти слова, чтоб передать то внимание и ту заботу, которыми нас окружил сын бывшего русского адмирала. Больше всего ему хотелось, чтоб мы не скучали и чтоб за эти два дня как можно больше успели посмотреть. Кроме достопримечательностей Брюсселя, он показал нам музей Конго (километрах в двадцати от Брюсселя), и даже умудрился свозить в Антверпен — в город чаек, умирающих в гавани. На обратном пути из Антверпена, хотя было уже довольно поздно, он остановил автобус на каком-то перекрестке дорог и, весело подмигнув, сказал: «А что, если нам заехать в Ватерлоо?» И мы поехали в Ватерлоо. Панорама знаменитого сражения была уже закрыта, но Александр Васильевич куда-то скрылся, кому-то что-то сунул, и через минуту все двери перед нами были открыты. Панорама оказалась ниже среднего, сувениры — бюстики Наполеона — еще того ниже, самого поля сражения мы так и не увидели — полил проливной дождь, — но Александр Васильевич сиял с головы до ног: все, что можно было выжать из этого дня, он выжал.
Наутро, перед нашим отлетом в Москву, он торжественно явился со своей женой и вручил каждому из нас на память по шелковому платочку с видами Брюсселя и по крохотной золоченой статуэтке «Манекен-Пис» — знаменитой брюссельской скульптуры, поставленной в честь знаменательного события в жизни одного из наследных принцев: бедняжка долго мучился камнями в мочевом пузыре и вот, наконец, освободился от них. Очаровательная струйка малыша вот уже сколько лет собирает толпы любознательных туристов.
Александр Васильевич отнюдь не гид-профессионал. У нею есть антикварный магазин, благодаря ему он и живет, а гидом работает только из любви к русским. «Только так я и могу вас увидеть, поездить с вами, поговорить, порасспросить». Узнав, что я когда-то был архитектором, пообещал прислать интересующие меня книги. Не успел я приехать домой, как из Брюсселя пришел большой пакет — великолепно изданный том работ Ле Корбюзье. А еще недели через две — другой, еще более великолепный. Разве не трогательно? Спасибо, Александр Васильевич! Может быть, вы когда-нибудь все-таки посетите свою бывшую родину — обещаю, мы постараемся отплатить вам тем же вниманием, той же заботой.
Заговорив о Мамонове, никак уже не обойдешь молчанием уважаемого нашего Тадеуша Осиповича, с которым мы не расставались целых две недели. Жили мы с ним в общем дружно, хотя ко мне лично он относился с некоторой подозрительностью, не лишенной, правда, оттенка юмора. Почему-то он считал, что у меня хитрые глаза и что вообще положиться на меня в серьезном деле нельзя. Тем не менее отношения у нас были самые дружеские.
Он появлялся каждое утро свежевыбритый, подвижный, улыбающийся, в неизменном своем галстуке бабочкой и, обходя наши столики в ресторане, говорил бодрым голосом:
— Сегодня, друзья, у нас маленькая перемена. Вместо Модерн-арт мы поедем сначала в Метрополитен-музеум, а потом…
Подымался легкий шумок: у всех были какие-то собственные планы, которые приходилось на ходу менять. Потом шла небольшая торговля о способе транспортировки к очередному музею — кто хотел пешком, кто метро, кто автобусом, но все в конце концов утрясалось, и под похлопывание в ладоши Тадеуша Осиповича — «давайте, давайте, времени мало» — мы отправлялись туда, куда нам надо было отправиться.
По дороге Тадеуш Осипович давал объяснения. В основном они сводились к трем положениям: 1) старые дома разрушаются, новые строятся: 2) негритянского населения в этом городе столько-то, и сейчас оно из трущоб перебирается в благоустроенные дома и 3) всякий памятник какому-нибудь деятелю, не сидящему на коне, назывался памятником Колумбусу. В этом третьем он настолько нас убедил, что мы уже просто говорили: «Вот дойдем до того Колумбуса — и там сделаем небольшую остановочку».
Подобно Ивану Ивановичу, он не любил нарушения расписания и ненужных, лишних вопросов. Как-то мы ехали по 5-й авеню. В окно я увидел знакомые очертания какого-то здания.
— Тадеуш Осипович, что это?
Он пренебрежительно махнул рукой.
— А это музей одного Соломона. Мало интересного… Так мы обнаружили Музей Гуггенхейма, в который ему ужасно не хотелось нас пускать — «опять растеряемся, опять опоздаем к обеду, и вообще там мазня». К чести Тадеуша Осиповича нужно сказать, что в вопросах искусства он стоял на позициях самого ортодоксального искусствоведа нашей Академии художеств.
Расставание наше было грустно. Тадеуш Осипович вдруг обиделся. Подошел к нам, ко мне и двум моим приятелям, когда мы сидели на аэродроме Айдл-уайлд в ожидании самолета в Европу и, потеряв вдруг обычно свойственное ему чувство юмора, произнес маленькую тираду:
— Откровенно говоря, я не только огорчен, но и удивлен. Вы не первая советская группа у меня. И всегда в день расставания мне преподносят бутылку «Столичной». Вы знаете, я не пью, но я люблю прийти в свою контору, показать бутылку и сказать: «Вот как отблагодарили меня мои советские туристы». Вы первая группа, которая не преподнесла мне водки. Мне очень обидно.
Сказал, круто повернулся и ушел. Потом, уже у выхода на летное поле, он, не глядя в глаза, жал всем руки и сдержанно произносил: — Счастливого пути.
Дорогой Тадеуш Осипович! Бог его знает, встретимся и мы когда-нибудь. Адреса вашего я не знаю, поэтому позвольте мне здесь сказать вам несколько слов. Мне очень жаль, что вы на нас обиделись. Но, честное, же слово, виноваты вы сами. Не подойди вы к нам со своей горькой речью, мы б устроили вам очень трогательное прощание: мы его даже слегка срежиссировали. У меня к тому же была заготовлена книга для вас с уже написанной, на мой взгляд, очень остроумной, надписью. А вы подошли и все разрушили. Зачем? Ай-ай-ай… Кроме того — пусть это только останется между нами, — ведь один из наших товарищей преподнес вам все-таки бутылку коньяку. И, кажется, неплохого коньячку, армянского, четыре звездочки, а может, даже и КВ…
Ну, да ладно уж, что старые обиды вспоминать. Спасибо вам за компанию, Тадеуш Осипович. Привет вашей жене… А может, еще и увидимся, кто его знает. К тому времени, надеюсь, старые кварталы будут уже полностью разрушены, новые возведены, негры перейдут из трущоб в благоустроенные квартиры, а Колумбусов станет чуть поменьше: кстати, говорят, в путеводителях точно указано, где, кому и какой памятник поставлен…
Нижеприведенный разговор, оставленный мною специально под занавес, произошел в той части Нью-Йорка, где уже нет небоскребов и реклам, в районе Лексингтон-авеню и 125-й улицы, недалеко от Гарлем-ривер, в одном из небольших салунов.
Это был последний вечер в Америке. Захотелось провести его в одиночестве. Я вышел из отеля, проел по уже начинавшему пустеть Бродвею, дошел до Грэнд-Централ-стэйшэн, спустился в метро, сел в поезд и, решив проехать десять остановок, вышел на 25-й улице.
Двенадцатый час. На улице никого. Темновато. Чем-то похоже на Москву Тверских-Ямских улиц. Редкие фонари, какие-то заборы. Иду куда глаза глядят. На углу двух нешироких улиц обнаруживаю салун. В нем тоже пусто. В дальнем углу за столиком два пожилых небритых человека в синих комбинезонах пьют пиво. За стойкой на фоне длинных полок с разноцветными бутылками очень красивая молодая негритянка шоколадного цвета. По эту сторону стойки, облокотившись на нее, двое парней: один — постарше, в кожаной короткой курточке, другой — помоложе, негр, в очень яркой ковбойке. Все трое о чем-то негромко разговаривают. Играет музыка, что-то джазовое с синкопами.
Подхожу к стойке, кладу доллар и подымаю один палец. Не прекращая разговора, красивая негритянка наливает мне неполный высокий стакан виски. Я отношу его на пустой столик у витрины, возвращаюсь и беру еще кружку светлого пива и крохотный бутербродик с хэм-ветчиной.
Сижу за столиком, посасываю пиво, курю «Беломор»: на сигареты уже денег нет, надо оставить на метро. На меня никто не обращает внимания. Двое пожилых в комбинезонах, расплатившись, ушли. Двое других все еще разговаривают. Я рассматриваю развешанные плакаты — рекламу виски «Белая лошадь», мартини, кока-кола. Сижу один в Нью-Йорке, в салуне, пью виски.
Негр прощается с красивой барменшей и уходит. Парень в курточке задерживается, подсчитывает деньги. Потом берет еще кружку пива и, оглядевшись по сторонам, подсаживается к моему столику. Барменша вытирает стойку.
Подсевший — он немолод, у него седина на висках и глубокие складки возле рта — молча пьет пиво и курит. Докурив и ткнув сигарету в пепельницу, вдруг подымает глаза на меня. В них легкое удивление.
— «Беломор»? — спрашивает он, указав глазами на окурок в пепельнице.
— «Беломор», — говорю я.
Вынув пачку, щелкаю пальцем по ее донышку.
— Лейтенант Патрик Стэнли, — говорит парень в курточке. — «Летающие крепости». Стрелок-радист. Аэродром Полтава.
На столе появляются еще две кружки.
Патрик Стэнли… «Летающая крепость»… Аэродром Полтава… Так, выходит, мы с тобой вместе воевали? Ты в воздухе, я на земле. А сейчас вот сидим на окраине Нью-Йорка и пьем пиво. У вас хорошее пиво, крепкое. И холодное. Чего смеешься? Больше водку любишь? Правильно. Где научился? У нас, конечно? В госпитале? Нет, в госпитале ты научился спирт пить, медсестры приносили — сознайся, что так. Я тоже лежал в госпитале, знаю. Ты в Полтаве, я в Баку. Так-то… Вот уж сколько лет прошло. А сейчас чем занимаешься? Чинишь телевизоры? Что ж, дело неплохое. Неплохое-то неплохое, но денег все-таки не хватает. Впрочем, их всегда не хватает. Миллионерам тоже не хватает. А тут еще сын. Семнадцать лет, а ему уже машина нужна. За двести — триста долларов можно купить подержанную, вполне приличную, а ему, нет, обязательно новая нужна. Учиться, дурак, бросил, устроился в магазин. Зачем, говорит, учиться, когда и без ученья можно зарабатывать деньги… Забавно, я вот тоже получил от одной знакомой письмо из Австралии — ее сын теми же словами говорит: зачем учиться, когда можно работать… Да, с молодежью сейчас сложно. Впрочем, отцы всегда ругают своих детей. И то не так, и то не этак, мы были лучше. А в общем, вероятно, такими же были. Ну ладно, давай еще по стаканчику. Нет, уж разреши я заплачу, ты все-таки гость. Вот приеду к вам, тогда ты будешь угощать, а здесь я хозяин… Да, очень хочется в Россию поехать. Вот подкоплю немного денег и махну с женой в Полтаву. Э, нет, лучше без жены. А то встречу еще там Клаву — медсестра там была такая, Клава, — нет, один поеду, без жены. Правильно я решил? А по дороге в Киев к тебе заеду. Ты кем там работаешь? Архитектором? Что ж, неплохо. Вероятно, прилично зарабатываешь, раз сюда приехал. Самолетом туда и обратно, думаю, не дешево. Ну что, еще по одной? Не смотри на нас так, Бэтси, это последняя, сейчас уйдем. Эх, жаль, что завтра улетаешь, а то посидели бы у нас вечерок, посмотрели бы, как живет американец вроде меня. А как тебе Америка? Понравилась? Нет, только правду говори. У нас, например, газеты о вас много врут, а я не верю. А ваши? А вообще, черт, обидно. И кто ее придумал, эту холодную войну? Была горячая — дружили, началась холодная — ссоримся. Кому это нужно? Тебе? Ведь вы хорошие ребята, знаю. И мы неплохие. Чего мы не поделили? Берлин? Очень мне нужен этот Берлин. И воевать из-за него не хочу. И вообще воевать не хочу. Навоевался. И не хочу, чтоб Джим воевал. Пусть лучше уж машину покупает и катает в ней свою девушку. А парень первоклассный, честное слово. Эх, жаль все-таки, что ты завтра уезжаешь. А то пошли бы втроем куда-ни-будь и — как это у вас в России говорят — погуляли бы, да? Можно, конечно, сейчас что-нибудь взять у Бэтси и пойти ко мне, жена уехала к родителям в Балтимор… Ну ладно, ладно, знаю, тебе завтра ехать, мне тоже рано вставать. Жаль. Джима не увидишь, тебе бы он понравился. Он даже несколько русских слов знает — «спутник», «лунник», «давай-давай», «водка». Хороший парень. Нет, не пьет еще. Ну так, с товарищами там немножко. Он у меня спортсмен, хоккеист, хорошо плавает… Уходим, уходим, не сердись, Бэтси, можешь закрывать свою лавочку. Запомни только сегодняшнее число — первый раз у тебя русский был. Это не каждый день случается…
На улице уже совсем пусто. Нам не хочется расставаться, поэтому мы идем пешком до следующей станции метро, тут оно ходит всю ночь.
Эх, Патрик. Патрик. Много лет назад мы с тобой вместе воевали, ты в воздухе, я на земле, а сейчас вот вместе шагаем по гулким ночным улицам Нью-Йорка. И нам друг с другом хорошо, не хочется расставаться. Вот приезжай с Джимом к нам в гости, я тебе много интересного покажу. По музеям я тебя особенно водить не буду, а с хорошими ребятами познакомлю. Оторву тебя с Джимом от твоей туристской группы, и поедем мы к одному моему другу. Когда-то мы вместе лежали в Баку в одном госпитале, а сейчас он работает электросварщиком. Ты даже представить себе не можешь, как он тебе и Джиму обрадуется. И не потому, что вы американцы, а потому, что вы славные ребята. И он славный. Сразу же сдружитесь. Он немножко будет красоваться (ребята-то ребята, но все-таки американцы, не хочется в грязь лицом ударить), крутить телевизор, хвалить свою жену и дочек, хвалить меня, своих друзей, свою работу. Потом появятся эти самые друзья, начнется беготня в «Гастроном», пока он еще не закрыт, посыплются вопросы, все будет хлопать тебя и Джима по спине (а ручки, должен сказать, у друзей нелегкие), потом Джим с кем-нибудь из ребят помоложе, поставив локти на стол и сцепив ладони, начнут соревноваться в силе — «а ну, давай, давай!» — и все будут кричать, хохотать, а потом обязательно петь песни, и в третьем часу ночи мы безрезультатно будем ловить такси, и, слегка пошатываясь, думаю, что побольше, чем сейчас, побредем по ночному Киеву вот так, как бредем сейчас по Нью-Йорку, только будет нас немного побольше, и уж, наверное, кто-нибудь затянет «Хотят ли русские войны», и вы с Джимом в ответ будете кричать: «Американцы тоже не хотят!» — и будет весело и хорошо и, так же как сейчас, не захочется расставаться…
Мы доходим до метро. Спускаемся вниз. Поезда уже ходят редко. Закуриваем по сигарете. На скамейке у автомата с жевательной резинкой кто-то спит, поджав ноги. Негр в синем комбинезоне подметает перрон. Уже второй час ночи.
Приходит поезд. «Ну, будь здоров, Патрик. Привет твоему Джиму».
Я вхожу в вагон. Трогаемся. Поезд въезжает в туннель.
Из Нью-Йорка в Брюссель мы летим всего шесть с половиной часов, напрямик, без всяких залетов в Манчестеры и Шенноны.
Скрылся Нью-Йорк со своими огнями, потом и полоска берега с огнями пореже. Принесли ужин. Потом мы опускаем ручки у сидений и ложимся спать. Выключается свет. Только в овальных плафонах тихо сияют искусственные созвездия.
Я долго не могу заснуть. От усталости, от обилия впечатлений за эти две недели, от мысли, что летишь над Атлантическим океаном. Вспомнился чудесный фильм «Путешествие на воздушном шаре». Вот так бы полетать над Америкой, Францией, над всем земным шаром. Не в космическом корабле в заоблачных высотах, а как в фильме Ламориса — с чудаковатым дедушкой и внучком на высоте пятидесяти метров, над лесами и лугами, над замками и соборами, боясь зацепиться за башни Нотр-Дам, между фабричными трубами и отвесными скалами Монблана, над Ла-Маншем, над Лазурным берегом. И спуститься где-то в деревне, где празднуют свадьбу, или на крохотной площади маленького провансальского городка… А потом опять вверх, выпуская дым из каких-то странных, как у архангела Гавриила, труб. И лететь, лететь, лететь, слегка покачиваясь в допотопной корзинке.
Лежу и думаю.
Думаю о том, что видел и чего не увидел, о громадной стране, к которой чуть-чуть только прикоснулся, о небоскребах Нью-Йорка, о Деметри Кюринце, о сталелитейном цехе на заводе Форда в Дирборне, где мне вдруг почудилось, что я стою в цехе на «Красном Октябре» в Сталинграде (тут же вспомнилось, каким он был в сорок втором году, когда через него проходила линия фронта, — страшный, разбитый, искореженный…), о своем споре с Володей, о шести солдатах морской пехоты, водрузивших знамя на острове Иводзима, о Патрике Стэнли…
Патрик Стэнли… «Летающие крепости»… Стрелок-радист… Как жаль, что мне не удалось с тобой встретиться, что всю эту историю с ночной поездкой, с салуном, с красивой негритянкой, с пачкой «Беломора», что все это я придумал. Не было салуна, не было негритянки, не было Патрика. Было только желание, чтоб так было. Чтоб посидели вот так в салуне, повспоминали бы войну, выпили бы по стопочке, прошлись бы по ночным улицам. Чтоб где-то действительно существовал Джим, хороший парень, хотя он и не хочет учиться (а ведь существует, существует…), и чтоб он с отцом приехал в Киев, и мы пошли к моему другу, и пели бы там песни, а потом шли по притихшему ночному Киеву мимо Голосеева, по Красноармейской, Крещатику, до Днепра и там, усевшись на кручах, встретили б восход солнца… Как хотелось бы, чтоб так было.
Погасли созвездия в овальных плафонах. Тихо прошла стюардесса по проходу, хорошенькая, в синей пилоточке:
— Летим над Парижем. Через час Брюссель.
Я выглядываю в иллюминатор. Светает. Ничего не видно: облака, сплошные облака. Над Европой, очевидно, дождь.
А через два дня Москва. Снег, морозец. И друзья. Вот они стоят, машут шапками: «С приездом!» Сейчас начнутся объятия, поцелуи. А потом вопросы. Вопросы, вопросы, сто тысяч вопросов. И на все надо будет ответить. Ох, нелегко…

---

Речь тов. Н. С. Хрущева на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства 8 марта 1963 года

«Турист с тросточкой»